Hier also ein paar Texte und Links gepostet.

Weiß noch nicht genau, was im myspace so los ist, das Posten aber hat erst mal Spaß gemacht und vielleicht bietet das Netz ja mehr als man denkt.

Leute-Austausch also. – Hallo!

Das ist doch schon mal reichlich spannend und bedenkenswert … . Wie auch die Behauptung, dass „Google News derzeit mehr Umsatz verbuchen und zuversichtlicher in die Zukunft blicken kann als die relativ geringe Anzahl guter Reporter, die rund um die Welt den Großteil der Inhalte produzieren. So generiert das Aggregat mehr Wert als die Originale" (SZ). Was überaus bedenklich wäre … .

Lanier vermißt am Internet das Unmittelbare der Kommunikation – und das Direkte des Geldverdienens! Es wird zwar viel gepostet, doch geht es nur in den vorgesehenen, geschickt placierten Sackgassen (wie hier bei myspace oder in anderen communities). Würde Lanier das Internet neu erfinden können, dann gäbe es – wider den Kollektivismus - auch anspruchsvolle Dinge zu veröffentlichen und zu veranstalten, Dinge, die nicht durch den Common Sense geplättet wären (vgl. Spiegel).

Er spricht des Weiteren von „Midi"-Programmen, das sind kleine Algorithmen, die mal für Musik gemacht wurden, die nun in jedem Handy sind – eben überall sind -, und dafür verantwortlich seien, daß die heutige Musik (und das Internet) so im Einerlei bleibe. Diese Mini-Programme können man nicht mehr loswerden, da sie als Basis überall fest vorintegriert sind.

Kann da jemand Hinweis geben? Habe davon noch nicht gehört, fände es aber spannend zu erfahren, ob es derartige ´genetische Grundlagen´ in Musikprogrammen gibt?

Any suggestions?!

 Gern auch zu reichlich anderen Themen des Kosmos.

- PS:
„Kracht die Kuh durchs Scheunendach,
wollt sie wohl den Schwalben nach".

Mat

Handbuch der Kommunikationsguerilla.

von Luther Blissett / Sonja Brünzels:  Hamburg & Berlin: Schwarze Risse /Rote Straße, 1997. 235 S

Kunst kommt von Katastrophe

Die Revolution des Kaspar Hauser

all published at  European Photography :

Im Garten

Heidi Specker:  Steidl Verlag, Göttingen 2005, 96 Seiten  heidi specker

erschienen in EUROPEAN PHOTOGRAPHY 79/80 2006  European Photography

Bäume werden alt, doch Beton hält ewig. Beton freilich ist grobschlächtig, wohingegen Bäume sprießen und blühn. Mit Heidi Specker sind wir `Im Garten`. In einem Garten, der keine Horizonte kennt. Die Stämme und Sträucher ragen stramm an Fassaden. Die Biotope sind idylleresistent, kein Boden gibt Halt, denn Specker bleibt konsequent in Augenhöhe.
Sofern Gärten Abgrenzungen haben, sind Beobachter ohnehin schnell an der Wand. Allemal im Garten Urban. Da gilt Wunde vor Wand: Die grazilen Gewächse trotzen voller Verletzlichkeit, wohingegen der Stein im Off felsenfeste Macht vorgibt - Natur ist an die Wand gestellt.
Doch geht es nicht um Zivilisationsopfer, Specker zielt auf Essenzielles. Bereits das Eröffnungsbild des Bandes, ein nachts spärlich beleuchteter und hintergrundloser Strauch, der Portrait zu stehen scheint, verweist auf die Schöpfung der Materie durch Licht und Energie: Specker analysiert einerseits die photographischen Techniken der Bilderzeugung, andererseits die Materialbeschaffenheit - und deren Rezeption. Sie nähert sich den unscheinbaren Realitäten mit allen Sinnen. Sie ertastet die Formen und begibt sich unter die Baumameisen.
Wo ist die Welt, wenn die Objekte fraktal sind? Indem Specker ganz nah dran ist, verschmelzen die Differenzen der Objekte. Ob Musterungen von Rinde und Astaugen oder Risse im Beton, Specker betritt die Mikroebene und trifft auf Basisstrukturen. Derart im Urstofflichen naturalisiert sie den Beton und versöhnt seine Künstlichkeit mit der Natur: Alles ist eins.
Sie umgeht Wertungen und die Frage nach Henne oder Ei, indem sie in der Dialektik selbst agiert. Profanüberlegungen sind dennoch spannend: was hält länger, Astgenetik oder Beton, was bedeutet Stadtleben, was Natur. Doch Specker überholt, sie zieht den Betrachter auf codierte Bahnen, sie fahndet, den Stadtgarten abstrahierend, nach den Mustern - der Weltformel oder der Seele - des Materiellen.
Ob poröse Steinornamente, monolithische Klötze in perfekter Strukturneutralität, ob im Wind wehende Götterbäume, eine Birke als Spießigkeitsbeleg, oder Granitgebirge mit außerirdisch anmutender Helix, die gezähmte Natur entspricht der sterilen Welt einer auf Sachlichkeit hin orientierten Wahrnehmung. In den Doppelstrukturen der vegetativ angereicherten Zwischenräume legt Specker in leidenschaftlicher Genauigkeit allgemeine Formeln frei.
Die Mustercodes bringt sie experimentell und narrativ zum Mutieren. Sie fordert die gefundene Ordnung durch Verfremdung heraus. Hatte sie zwischen Konstruktion und Dekonstruktion in früheren Arbeiten Muster und Fassaden techno-digital erhitzt, so geht sie Im Garten behutsam vor. Da mal einen Trieb geknickt, dort eine Fuge verleimt. Die Lichtverhältnisse sind bisweilen radikal absurd. Dann die Farben, sie kommen mit Wucht: Die flächendeckenden Baumummalungen in saftig Satt schlucken den Hintergrund durch eine schizophren unwirkliche Tiefe, die blendet. Die Baumstamm-Objekte sind isoliert, sie sind freigelegt wie fürs Skalpell und der ehedem so ´muster´haften Kommunikation mit einem Dahinter enthoben: Die Sterilität durch Haltlosigkeit ist die letzte Bilanz - eine Art Strafe - der Materie. Heidi Specker folgt ihr in Richtung Ursuppe.
Es sind die Muster, die in poetischer und inspirierender Weise Halt geben: Rinde in Korrespondenz mit Beton. Obwohl ihr Verhältnis wie Wasser zu Öl ist, zeigen sich ontologische Logiken, die Specker durch die blinden Hintergründe parodistisch umso deutlicher macht. Sie beobachtet - gewissermaßen durch den Rückspiegel - teilhaft und detailliert, um das Widerspenstige zu zähmen. Specker zelebriert eine Andacht des Urbanen. ´Im Garten´ erschien bei Steidl im gebührend faserintensiven Leinen und wurde 2005 mit dem Deutschen Fotobuchpreis ausgezeichnet.

Matthias Groll

 
Modefotografie

- Fashion Photography of the Nineties. By Camilla Nickerson & Neville Wakefield. Zürich 1996 240 Seiten
- Fashion Images de Mode No.1. By Lisa Lovatt-Smith & Patrick Remy. Steidl Verlag, Göttingen 1996, 208 Seiten
- Köln. By Jürgen Teller. Taschen-Verlag, 1996 176 Seiten

    Leider ist Modefotografie nicht zuständig für Staubsaugerwerbung. So macht denn auch keiner sauber in den Studios und die Models müssen sich in Schmutz und Zigarettenkippen räkeln. Sie emanzipieren sich ihrer Funktion als erotische Kleiderständer, verlassen die Kulissenwelt der Ablichtungsindustrie und proben den Zeitgeist der Mode im Rinnsal: Die rauhe Realität rückt den Modemagazinen als Ambient-Attacke in den Glanzlack. Das Schminkdesaster wird zur Kür und der thrill des versifften Blicks trifft die potentiellen Kunden hinterrücks: Es darf mir schlechter gehen, als das Produkt erlaubt.

    Individuelle Ängste, gesellschaftlicher Verfall und sexuelle Besessenheit werden nicht vertuscht, sondern sind Thema der Verführung. Faszinierend ehrlich die inszenierten Abgründe, noch ehrlicher die Narben, doch am ehrlichsten das rohe Fleisch: FASHION Photography of the Nineties (bei Scalo) versammelt die zerschrammten Leiber von Bikiniköniginnen und Schwanzträgern als Poesiealbum von Verruchtheit und Vergänglichkeit. Den Geschöpfen ist entweder ein Besuch beim Friseur oder eine Therapie - oder beides - zu raten. Scalo präsentiert auch Künstler und Fotographen, die sich kaum für Mode engagieren (C. Sherman und R. Prince) - weniger Fashion, but people ist die Devise. Die über 200, zumeist nackten Halbschönheiten wurden kommentarlos in den Bildband gekippt.

Auch ´Fashion images de Mode No.1´ (bei Steidl) präsentiert durch Antipose das Grauen der Schönheit. Die nun jährlich erscheinende Bestandsaufnahme ´epochaler Modefotografie´ wankt zwischen Traum und Trauma. Die Infizierung der perfekten Werbekörper mit selbstdarstellerischer Offenheit gerät zur befreiten Zukunftslust und verwischt die Grenzen der Mode zum Leben. Nan Goldins morbide Drag Queens entthronisieren die Podestkunst H. P. Horsts; die träumenden Laufstegexistenzen Jeanloup Sieffs und Peter Lindberghs filigrane Stilleben transzendieren die Tradition der Eleganz. Doch spätestens die Jugendlichen mit coolem C&A-Blick (Mario Testino) zeugen - überzeugend - von der Unsicherheit des Genres.

    Statt einer Schlammschlacht der Körper dominiert bei Steidl eine Körperpoesie, der die Schlacht erst noch bevorsteht. Ordentlich editiert, orginell geordnet und mit Anmerkungen versehen geriet die Zusammenstellung zu einer Soziologie der beauty industry. Sie thematisiert und analysiert sich selbst, sie treibt sich lustvoll den Stachel des neuen Realismus ins Fleisch und feiert zwischen Stil und Stadtneurose den braven planet ultra. 

    Der neue wildlose Star Juergen Teller ist in beiden Bänden präsent und nun bei Taschen in der Abteilung ´world of erotica´ erhältlich. Teller versetzt - den Wolfgang Tillmans-Look übertrumpfend -  der Mode-Correctness einen neuen Schlag ins ästhetische Gewissen. Er läßt die Modewelt erschaudern durch eine Direktheit, der sich kaum zu entziehen ist. Die Blicke der wilden Mädels, Superstars und Deo-emanzipierten Models betreffen. Sie retten die Mode, indem sie Geschichten - Lebensgeschichten erzählen. Teller inszeniert Sehnsucht und den schnellen Blick, er beutet die Situationskomik aus und analysiert die innere Raserei der Unruhekonsumenten als tragikkomische Politiklosigkeit. Er schließt das Leben mit dem mehr-Leben-Wollen kurz.

    So mag er als Einblick in den post-Bennetton-Konsum zur Selbstliebe aufrufen und als Ausblick aufs Themenspektrum des Ozonlochs richtungsweisend sein. Doch auch Teller läuft Gefahr, den trash im romantischen Aschenbecherambiente zu zerdrücken. Das Programm ´Lifestyle ist cool´ in eine Ideologie der ergötzlichen Wehleidigkeit umzubiegen, schützt nicht vor Zeitgeistverfall. 

    Werden die Models nicht mehr auf die Motorhauben schicker Luxuskarossen plaziert, sondern vor (kalte) Zentralheizungen (siehe alle drei Bände) - die Vergänglichkeit der Modeästhetik zeigt sich umso deutlicher, als die Konsumenten längst aus dem Cyberspace beschossen werden: Den Genlabors der Digitalfotografen entlaufen geklonte Puppen in garaniert staubfreie Landschaften (siehe Fashion und Images de Mode). Die mutige Rückeroberung der reinen Ästhetik sorgt für knallbunte Heiterkeit. Knallhart die Pixelperfektion und wohltuend die Befreiung aus dem Mief riechender Leiber. Endlich Mode für Haushaltsroboter!

    Die Dynamik des Virtuellen entlarvt die Realität der Busen- und Po-Ablichtung als ein Endlosrecycling ewig-antiker Posen. Der Schmutz aber, in den sie gegenwärtig gesetzt werden, ist mehr als ein remix aus Dada, Punk und neuer Körperkultur: Selbstbewußt belichtet die junge Modefotografie die junge Partywelt, der die klassische Modeästhetik so krampfig erscheint wie sie aussieht. Doch wer hip sein will, kauft ohnehin second hand.

                             Matthias Groll

Deutschlandbilder - 17 fotografische Positionen

Agentur Ostkreuz, Berlin, 192 Seiten

erschienen in EUROPEAN PHOTOGRAPHY 78 2005  European Photography

Picknick als Naturkatastrophe: Gräser werden geknickt, Insekten zerdrückt. Mag sich die Resistenz sozialer Systeme komplexer verhalten als das Erstarken einer Wiese, das Grasdesaster (Thomas Meyer) ist zentrales Sinnbild für die Lage im Land. Reichlich Dellen, wenig Strategie, doch Resthoffung.
Deutschlandbilder. Zwischen Platte, Stadtzerstörung und Gleichgültigkeit folgen die fotografischen Stillleben von Jordis Antonia Schlösser der Trostlosigkeit des Randzonendaseins. British Bronx in Germany? Anne Schönharting dokumentiert in Armut aufwachsende Kinder. Sie sind scheu und sehnsuchtsvoll. Also raus aus dem Mief: In den ´Temporären Architekturen´, den Abbauphasen von Volksfesten folgt Werner Mahler UFO-ähnlichen Landbesetzungen. Das Feiern war fein. Muss ja. Muss ja.
17 Autorenfotografen der Berliner Agentur OSTKREUZ gehen in ´Deutschlandbilder´ der Seele des Landes auf den Grund. Sensibel und neugierig. Zeiten und Orte kreuzen sich: Sibylle Bergemann konserviert ´verblassende Erinnerungen´ ehemaliger Wichtigkeiten. Harald Hauswald konfrontiert brachiale wie poetische Sozialismus-Zeugnisse mit neuen Urbanitäten. Dawin Meckel zeigt, wie schwabennah die Deutschkultur noch in einer ehemaligen deutschen Kolonie in Namibia fortlebt. Man besuche den Pfälzer Ort ´Hassloch´ (Nicole Angstenberger), das offizielle Durchschnittsnest der Republik, das seit Jahrzehnten bewährtes Testfeld für Marktneueinführungen ist. Mittelmaß ultra. Den Kampf gegen das Land erleben Ausländer im Abschiebegewahrsam (Maurice Weiss), wohingegen ihn russische Migranten vielleicht gewonnen haben (Wolfgang Müller). Die Trashkultur des Berliner Underground (Julian Röder) schließlich belegt bei Party, Punk und Poesie, dass Spaß auch ohne Visionen müde macht.
Ganz anders die Alten: Ute Mahler führt die Kampf-Oma vor. Und Alte, die, einer eigenen Gattung gleich, sicherheitserprobt die alten Fahnen schwingen. Utopien gibt es auch: das Luftschloss und das Eigenheim. Ironiefrei folgt Wolfgang Bellwinkel dem Provinz-Heil bei Fertigbau und Gartenruhe. Deutscher Wald mal Sonnenschein macht ausgeglichen. ´Am Sonntag´ (Annette Hauschild) ist Kirchgang, eine Parade und Papa fährt das Auto aus. Auch für Niveau ist gesorgt: In ´Die Besten Deutschlands´ versammelt Heinrich Völkel Bauchtanzköniginnen, Rodeosieger und Wellensittichzüchter. Lauter Helden.
Demgegenüber ist die Politik das eigentliche soziale Drama: Michael Trippel entlarvt die Inszenierungen der Macht als bitterböse Pose. Als fände sie im Aufzug statt, der den Applaus - zum Glück - absorbiert. Das Duo Schröder-Bush wie Klone ihrer selbst, Angela Merkel am Pult wie vorm Gnadenausschuss. Eine Kaste jenseits der Freuden und Tragödien des Realdesasters. Ob Merkel Auto fahren kann, fragt man sich schon beim Eröffnungsbild des Bandes: eine junge Frau vor mattem Ost-Ambiente in Berlin Mitte am Lenkrad (Linn Schröder). Sie wird Gas geben.
Der 1990 von sieben ostdeutschen Fotografen gegründeten und mittlerweile inklusive Westzuwachs mit 17 Künstlern etablierten ´Agentur der Autorenfotografen´ gelang OSTKREUZ ein komplexes Deutschlandbild. Zwischen Idylle und Abgrund werden soziale Zustände nicht durch Lamentieren zementiert, sondern analytisch dem zukunftsoffenen Diskurs zugeführt - Christoph Ribbat spricht vom ´rätselhaften Realismus´. In Berlin startend tourt die Ausstellung über Mailand und Moskau unter anderem nach Delhi und Singapur. Der Welt präsentiert sich ein Land voller Brüche, eine Kultur auf Identitätssuche. Dabei wächst die Neugier auf das Triviale. Der Überbau versagt, es lebe die Peripherie und das Glück im Kleinen. Auf dass der Schmerz nachlässt.       

              Matthias Groll

Areal

Joachim Brohm
Ein fotografisches Portrait 1992 .. 2002
Steidl Verlag, Göttingen 2002
262 Seiten ISBN 3-88243-878-9

erschienen in EUROPEAN PHOTOGRAPHY 73/74 2003  European Photography

Man riecht noch das Öl, hört die Arbeiter lärmen. Vorbei. Da aufs Dach, dort durch den Zaun wagt sich der Photograph, um die verlorene Heimat zu halten. Ein Fremdling, der chronisch wiederkehrt, über zehn Jahre lang. Kein Wachhund da, kein Verbot? Das in den 50er Jahren gewachsene, 20 Fußballfelder große Industriegebiet, das einer komfortablen Wohn- und Dienstleistungsstadt weichen soll, begleitet Joachim Brohm im Übergang. Wir schreiben die Zwischenära von Glaszersplitterung und Unkrautgedeihung. Eine friedliche Revolution in Zeitlupe. Die kleine Tankstelle mit Wellblechdach, die vordem ein Treff der Belegschaften war, ist weg irgendwann. Bodenangleichung zugunsten von Musterhäusern mit Autobahnanschluss. Brohm folgt der Transformation vom Industriefriedhof zur ..Parkstadt" in aller Stille. Er observiert den Prozess des Umpflügens scheu, doch konzentriert und aus den Blickwinkeln des Verborgenen. Bretterverhau, verwaiste Wohncontainer, herrenlose Kabeltrommeln. Brohm nähert sich dem Areal keineswegs melancholisch. Er geht Entdecken. Und findet in den Halbruinen blühende Biotope flexibler Zwischennutzer. Die vermeintlich rechtsfreie Landschaft ist besetzt von obskuren Nieschengeschäftler - wurde die Autohalde zum Abholmarkt? Industrie-Slum! Gemütlich richtet man sich im Provisorischen ein. Und dann, allzu schnell, ist alles weg und vorbei: Mit Bagger, Kran und Zuversicht greifen die Innovatoren ein. Bald ist die Einfahrt planiert und Kinder spielen. Wo war gleich die Kantinenbaracke gewesen? Fragt jemand? Danach, wo die Reifenberge jetzt sind und die Fabrikhallen? Wohin ist der Sperrmüll? Die Spuren sind verschwunden. Wider den Wandel hält Brohm die Beständigkeit fest. Mit jedem Bild des Verfalls beleben sich die Szenerien durch unser Wissen um den Mief von Werkstätten und Abhollager, die jeder mal kennenlernte. Da ist die Bewegung hin zum baldigen Wohnglück, und dann die Erinnerung an die Plastikstühle auf Kiesschotter nahe Parkplatz, wo wir uns einst zur Fensterrahmen-Lebensplanung eingefunden hatten. Brohm sitzt reflektionsfrei dazwischen. Mit einfacher Kleinbildkamera gelingen ihm Bilder wie in Aspik, Augenblicke des Luftanhaltens und der Kontemplation. Das Areal ist geblieben, allein der Boden ist vergesslich. Das Gebiet wird neutral und geschichtlich irrelevant werden. Nie wird etwas gewesen sein. Mag es vor dem Globalen Geschichte gegeben haben, hier war sie nur Brennstofflager, Heizungsbau, Düngemittelfabrik und ganz viel Service fürs Auto. Nicht der Rede wert. Jetzt rosten die Wracks, die Pumpanlagen sind stromlos. Brohm führt uns, so Urs Stahel, in eine ..Fallgrube ohne Boden" (S. 118). Er zeigt uns ein halbes Jahrhundert Industrie-, Architektur- und Lebensgeschichte, für die kaum je ein Sinn geschärft war. In "Kray" konzentrierte sich Brohm 1995 auf diverse unwirtliche und unwirkliche Anti-Areale, in "Areal" analysiert er in äußerster Stringenz einen einzigen Ort als blinden Fleck. Ob als Industriegebiet, Übergangsterrain oder Wohnstadt, Regina Bittner zufolge ist das Areal als typischer ..Nicht-Ort" ein ..universeller Durchgangsraum mit hoher Effizienz" (S. 133). "Ausgewählte Ausstattung" und "innovative Architektur mit viel Liebe zum Detail", so das Programm. Zurück blätternd lastet die Zukunftsplanung über dem Gelände wie ein Damoklesschwert. Und die Qualitätssteigerung durch moderne Platten mit Giebel "vor grüner Kulisse" zeugt vom vorgeblichen Sieg über die Entropie .. vorgeblich, da die Umtopfung Energie verschlingt und die Frage nach dem Gedächtnis offen bleibt: Brohms Photographien sind der lokalen Orientierung und der Ortsverpflichtung enthoben. Die Geflechte der Ansichten geben keinerlei Überblick. "Die Dinge erzählen keine Geschichte ihres Gebrauchs, die Rückschlüsse zulassen könnten. Stattdessen Signaturen von Raum und Zeit" (Bittner S. 135). Trotz Wiedererkennungen ein Dickicht. So gelingt es Brohm, das Authentische zum Universellen zu steigern. Seine geschichtliche Dokumentation gemahnt an die Unmöglichkeit, Gewesenes zu halten. Seine Bilder sind ´short cuts´ im Puzzle der Vergänglichkeit, und nur der Boden wird ´wissen´, ob nicht doch Kontaminationen vorliegen. Fest steht: die Arbeiter, die einst hier klotzten und schwitzten, sie reisten weiter wie mit einem Zirkus. Irgendwohin. Doch Brohms zeit- und ortsneutrale Mikrostudie macht bereits absehbar, dass auch die in die neue Heimat gezogenen Kinder, die nun das Pflasterareal um die neuen Baumpötte erforschen, abwandern werden, wenn die Gebäude verbraucht sind. Man wird Bagger holen, Gerümpel hinterlassen und vergessen.

Matthias Groll

Fassade Köln

erschienen in European Photography 77 2005 European Photography

Kippbare Kleinfenster mit Vase an Gardine, Klinkerfassaden in Schwimmbadblau und Balkone wie für Einbeinige konzipert. Das Stadtbild ist penetrant unauffällig. Ein endloser Vorort. Spießerverdacht: Reinhard Matz entführt uns in die bis heute andauernde Nachkriegszeit der Einfachheit von Fertigbau und Provinzialität. Obwohl ´Fassade.Köln´ die Rheinmetropole portraitiert, sind die Ansichten bundesglobal - die Straßen sind eng, die Häuser schmal, die Mittel knapp.

Hausbesitzer wählen Garagentore aus Blech und Klinker als Backsteinsublimat - man klopft, und es klingt hohl. Presspappe statt Putz, Alu statt Eisen und Styropor statt Stuck. Die Architekturen sind ästhetikresistent und fast postmodernefrei. ..Es scheint", so Matz, ..als würde daran gearbeitet, aus der potentiellen Großstadt Köln eine Kleinstadt zu machen".

Je länger der Blick aber flaniert, desto versöhnlicher stimmt all das Heimelige. Wider die gewohnte Betonbracchialität wirkt das Puppenhafte wohlig intim: Matz gelang auf über 250 handlichen Seiten in wetterfestem Umschlag ein Stadtführer über das ´wahre´ Köln. Touristenmagazine, Galerien und Postkartendom sind fern. Hier wohnen die Leut. Überall hier wohnt mein Onkel aus Bielefeld.

Die Fotografien sind poetische Stilleben, die das Faktum Köln ins Private transzendieren. Onkel liebt Buchstabensuppe. Die versiert ins Bild gebrachten Sammlerstücke sind Lynch-artig. Das Gruseln ermuntert zum Stadtgang. Nicht verpassen: In der Roßstr. 19 hat sich jemand Pferdeäpfel aus Blei an die Eingangstüre geworfen (S. 207). Man verhandle mit dem Paul Klee Fan in der Witschgasse 6 (S. 203) über den Preis für seine sagenhafte quietschgelbe 70er Jahre-Eingangstür (eventuell wertvoller als das Haus), beklage den Pfusch durch Plastik am Müllcontainer Horn- Ecke Liebigstr. (S. 191) und klaue in der Nikolausstr. 118 (S. 190) das Briefkastenemaille für den Flohmarkt.

Ein wesentliches Verniedlichungselement in Köln sind Klinkerornamente. Sie korrespondieren mit den ostdeutschen Gestaltungbauteilen, sind aber utopieneutral. An die Fassaden gepappt sollen die Buntheitssprengsel Individualität vortäuschen. Anordnung, Farbkombination und Musterlogik sind bemerkenswert und erfrischend. Man gehe zum Gereonswall 37 (s. 255) und frage, wer der Kreator des konstuktivistischen Kachelmixes war und was er sich dabei dachte. Noch prächtiger die intarsienähnliche Arbeit in der Clemensstr. 33 (S. 231) und die Ruinensimulation der Klosterstr. 19 (S. 221).

Ortsübergreifend freilich stimmen die Klinkerfronten, die Schießschartenfenster, die Glasbaustein-Ensembles und Türumrahmungen traurig. Sie beruhen auf einer Kleinstadtkomik, die tragisch ist. Bleibt die Frage nach Gegenstrategien. Abriss geht wegen Onkel nicht und weil die Stadt schon mal zerstört war. Doch Kosmetik würde alles noch schlimmer machen. Man sollte .. Matz sammelte Schätze genug .. die Ensembles kitschgenießend unter Denkmalschutz stellen. Jedenfalls merke man für die Zukunft: Beton verdreckt schnell, Klinker dagegen ist abwaschbar. Erinnert aber eher an Klo als an Stadt.

Matthias Groll

EndCommercial - Reading the City

von Wolfgang Scheppe und Florian Böhm

Hatje Cantz Verlag 2002 544 Seiten, über 1000 Farbabbildungen

erschienen in  European Photography  72  2002 

Urbane Basisforschung

Eine in Plastiktüte gehüllte, defekte Parkuhr erzählt eine Geschichte, dutzende Parkuhren in Plastiktüten dagegen offenbaren ein Prinzip Stadt, das dem singulären Blick verschlossen bleibt. Schilder, Türen, Fahrradskelette, Plakate, Menschen und Straßenkreuzungen, all die Basiselemente des alltäglichen New Yorks werden in ´Endcommercial´ zur geballt urbanen Enzyklopädie. 60.000 Objekte haben Florian Böhm, Luca Pizzaroni und Wolfgang Scheppe seit 1997 fotografiert, über 1000 erschienen nun auf über 500 Seiten bei Hatje Cantz.

Der Band folgt der inneren Grammatik der Stadt durch das serielle Aufzeigen von Sehenswürdigkeit, die leicht zu übersehen sind. Sie wirken im Kontext der sozialen Mikrorealitäten skurril und en masse brutal. So sind Hydranten praktische Sitzmöglichkeiten für arbeitende, rastende oder telefonierende Passanten, sind sie jedoch mit Antisitzstacheln präpariert, übernehmen sie die Funktion der Taubenabschreckung. Transportkörbe dagegen sind stets passable Sitzmöbel für Draußenverkäufer und Überlebenskünstler.

Indem die Autoren die fotografische Sammelwut auf die Spitze treiben, führen sie beim Betrachter zur Lust nach Analyse und zur Hinterfragung der urbanen und wirtschaftlichen Strukturen. Gravuren in Stahl und Beton, vielfältig einsetzbare Abdeckplanen in Blau, Werbebuchstaben-Frakturen, Shop-Enter-Areas und Flohmarkt-Idyll zeigen das Streetlife als semantische Biotope von Ökonomie und Kommunikation. Und immer wieder und weil sie zu einer Großstadt wie New York gehören: Mülleimer, Mülltonnen und Müllsäcke in peripherem Ambiente.

Endcommercial geht distanziert vor. Die Reihung der Objekte ist wissenschaftlich und dokumentarisch. Dabei bleibt offen, was mit Kommerz gemeint sein mag. Der Band folgt dem Ende des commercial flows, dem Ende der Nahrungskette. Keine ´big idea´ ist ersichtlich, weder Geld noch Währung sind erahnbar.

Der Urbanität ohne Überbau und Utopie folgt der Bildband ohne Seitenzahl und Text. Stattdessen ein stammbaumähnlicher Schaltplan, der die 32 Bildserien begrifflich vernetzt, wodurch ein mentaler Stadtplans entsteht, durch den zu navigieren ist. Er transzendiert die global wirtschaftlichen Strukturen in eine Systematik der Menschenleere.

Der Betrachter wird zum Archäologen im Puzzle der kommerziellen Finalitäten. Wer die Fragmente verdichtet, wird einsam und distanziert, denn die Objekte sind referenzfrei. Sie sind Zeichen, deren Sinnanbindung aufgehoben ist. Weder New York ist erkennbar noch die kommerziellen Transfers. Endcommercial thematisiert die Virtualität und Immaterialität des Kommerzes, indem die urbanen Ablagerungen von Handel und Profit der verwundeten und brachliegenden öffentlichen Sphäre gegenübergestellt werden.

Die Serie ´Pray Jesus´ versammelt Madonnen, Kruzifixe und religiöse Aktionen im authentischen Ambiente der Entfremdung. Glaube, Kauf und Abnutzung verweisen auf ´user´, die inkognito bleiben. ´Reading the City´, so der Untertitel des Bandes will Spurensuche ohne Anleitung, Entdecken ohne Ziel. Dabei besticht nicht die Perfektion des Fotografischen, sondern die Rekonstruktion der gesellschaftlichen Strukturen in ihrer visuellen Wucht.

Plattenbauten.

Das Digital - Strategien der Neuen Medien

206 Seiten, Gebunden mit Schutzumschlag




erschienen 1998 im Boer Verlag, München. 206 Seiten, gebunden.

Das Buch ist vergriffen, doch bei mir als PDF oder RTF abrufbar.

                        Inhalt

3. Wissen sucht Sinn    

Weder können die Apparate der menschlichen Schriftwahrnehmung noch kann der Mensch der Digitalvermittlung gerecht werden. Das geradezu paradoxe Verhältnis von Informationsangebot und -vermittlung entspricht einem Mißverhältnis von Informationsspeicherung und -rezeption. Die Informationsvermittlung, die selbst nie weiß, was sie vermittelt, scheint trotz der Interfaces den Sinn außen vor zu lassen. "Der Cyberspace", so Lévy, "bedeutet keineswegs, daß jetzt alles zugänglich sei, sondern vielmehr, daß das Ganze endgültig außer Reichweite ist" (1996, 8).

 Die Wissensvermittlung freilich stand schon immer in einem Spannungsverhältnis zwischen Welt und Mensch. Welt und Mensch waren einander nie identisch, sondern durch Wahrnehmung und Erfahung immer nur in einer spezifischen Beziehung aufeinander abgestimmt. Virilio weist darauf hin, daß "in den vergangenen Jahrhunderten die verfügbaren Kenntnisse zwar weniger umfassend waren, die Erkenntnisse damals paradoxerweise aber auf Totalität aus waren" (1990, 169).^{..[if !supportFootnotes]-->[1]..[endif]-->} Was gewußt wurde, war wahr. Ob magisch, religiös oder feudal geprägt, die persönlich überblickbare, medienarme Umwelt war der Wissenslieferant für eine Wissensgewißheit, die weder fraktalisiert noch durch Gegengutachten bezweifelt wurde: "Es gab eine Zeit, da half die Information den Menschen dabei, dringende Probleme ihres Lebens zu lösen, indem sie ihr Wissen von ihrer physischen und gesellschaftlichen Umwelt erweiterte. Es trifft zu, daß im Mittelalter Informationsknappheit herrschte, aber gerade ihre Knappheit machte die Information wichtig und nutzbar" (Postman 1992b, 62). Heute dagegen habe ´die Information für den gewöhnlichen Menschen keinerlei Beziehung mehr zur Lösung von Problemen´ (vgl. ebd.). Einst mußte man auf den Rest der Zitate, die man gar nicht kennen konnte, nicht auch noch verweisen. Die Brillen des Ego genügten. Heute dagegen ist dem Ego nicht mehr zu trauen.

  Heute sind die Neuen Medien die ´Brillen´, denen getraut werden muß. Sie katapultieren das Wissen in eine neue Umlaufbahn. Der informationstechnologische Höhepunkt des ´Zeitalter des Wissens´ (vgl. Lévy 1997, 17) erstellt die ´Infraktruktur des Wissens als kartographischen Raum´ (vgl. ebd. 34), dessen Navigationsbedingungen die herkömmliche Informationsaufnahme in Bedrängnis bringt. Angesichts des ´Take Off numerischer Zeichen ist das Alphabet nur ein Vorspiel´ (vgl. Kittler 1993, 154). Die Schrift liegt dem Digitalen so weit zurück wie dereinst das Mündliche der Schrift.

Die Kluft zwischen Mensch und Wissen freilich war schon durch das Buch medienbedingt. Sowohl Bibliotheken - als Urahn der Informationstechnologien - als auch Computer bewahren das Wissen jenseits der lebensweltlichen Unmittelbarkeit. Für beide gilt gleichermaßen: "Auf der einen Seite schwebt die Bibliothek ... auf der anderen Seite steht die Welt der Phänomene" (Flusser 1989, 48) - die Lebenswelt. Bereits das Schriftliche trennte das Wissen von der Unmittelbarkeit des Erzählens, Kommunizierens und Erfahrens. Wissensanhäufung war fortan der Erfahrung vorgeschaltet und das Textliche hatte die Probe zu bestehen, gelesen zu werden, ehe sein codiertes Wissen bildlich imaginiert werden konnte.

Indem kommunizierte Extrakte durch die Schrift aufbewahrbar und unabhängig von den lebenden Interaktionsteilnehmern abrufbar werden, aber erreichen sie zeitunabhängig auch Nichtanwesende und ´entlasten vom unmittelbaren Druck der Interaktion´ (vgl. Luhmann 1988, 128): "Schrift und Buchdruck ... sind ... kommunikativere Formen der Kommunikation, und sie veranlassen damit Reaktion von Kommunikation auf Kommunikation in einem sehr viel spezifischerem Sinne, als dies in der Form mündlicher Wechselrede möglich ist" (ebd. 224). Das in den ´Warteschleifen´ der Speicher bis zu seinem Abruf ruhende Wissen kann jederzeit der Kommunikation dienen und in spezifischen Kontexten zu weit aufregenderen Erkenntnissen führen als durch ´Gespräche vor Ort´. Einerseits also kann die Interaktion vertagt werden, andererseits aber droht dies Ausweichmanöver zu späterer Zeit zu Informationsstau^{..[if !supportFootnotes]-->[2]..[endif]-->} zu führen: Schon der "Buchdruck multipliziert das Schriftgut so stark, daß eine mündliche Interaktion aller an Kommunikation Beteiligten wirksam und sichtbar ausgeschlossen wird" (Luhmann 1996, 33f). Die herkömmlichen Medien intensivieren diese Kommunikationshürden, indem sie Informationen en masse verbreiten, jedoch keinen kommunikativen Raum zur Verfügung stellen.

Erst die Datennetze scheinen der ´kommunikativeren Form der Kommunikation´ gerecht zu werden, da sie zu Interaktion und zu Direktkommunikation einladen. Internetdialoge sind Direktkommunikation, der die Informationen in geradezu verflüssigtem, elektronisch fließendem Zustand zur Verfügung stehen. Während Bücher erst zu lesen sind, kann auf die Bilder in Echtzeit reagiert werden, wodurch der Informationsstau verringert zu werden scheint. Neu hinzukommendes Wissen intensiviert in den Datennetzen den kommunikativen Austausch und hebt die Kommunikation auf ein emergenteres Niveau. 

Allein durch die ´kommunikativere Form der Kommunikation´ aber ist eine inhaltsvolle Kommunikation noch keineswegs garantiert. Informationen, die verschickt werden, sind so uninformativ wie Bücher, die verschickt werden. Erst das Lesen und Rezipieren der Informationen setzt die kommunikativen Potentiale frei: Die Informationen müssen nach wie vor imaginiert werden. Erst durch menschliche Anteilnahme ist Kommunikation ´kommunikativer´ gestaltbar und das emergente Niveau zu erreichen. Ebenso wollen Bilder imaginiert werden. Sofern sie ´etwas zu sagen haben´ und ihre Botschaft nicht mit dem Medium identisch sein soll, bedarf es der ´Kunst des Sehens´. Dies Geschick ist bei virtuellen Bildern umsomehr gefordert, als sie die Imagination freihaus bieten. Demzufolge wäre die Wahrnehmung nur eine Durchgangsstation der Bilder. Sie würden - quasi offenen Mundes - nur wahrgenommen, ohne aber etwas bewirken zu müssen. Angesichts der Informationsdichte der Neuen Bilder hat die Wahrnehmung umso emergenter und intensiver zu reagieren.

Text und Bild also sind zwar zweierlei, beide Medien aber bedürfen - auch bei Digitalvermittlung - der Imagination. Beide Medien aber halten die Imagination unterschiedlich in Schach - die Schrift in den Buchstaben, die Neuen Medien in Bits und Pixels. Um die kommunikativen Kompetenzen von Mensch, Buch und Apparat erkennen und vergleichen zu können, ist die Unterscheidung der zwischenmenschlichen Kommunikation von der Kommunikation des Menschen mit den ´transzendenten Speichern´ - den Bibliotheken und Computern - wesentlich. Eine weitere Unterscheidung hebt sich von der apparatinternen Kommunikation ab.

In der ´Welt der Phänomene´, der Lebenswelt agiert der Mensch als ein Informationen komplex verarbeitendes Wesen. Intuition, Erfahrung, Emotion und Lernen befähigen ihn, in der ihrerseits komplexen Lebenswelt zurechtzukommen. Auf den ersten Blick scheint der Umfang der aufbewahrten und gespeicherten Informationen einen Komplexitätsgrad erreicht zu haben, der die menschlich komplexe Wahrnehmungsweise weit überfordert. Sie scheinen der Definition Luhmanns für Komplexität gerecht zu werden: "Bei Zunahme der Zahl der Elemente ... stößt man sehr rasch an eine Schwelle, von der ab es nicht mehr möglich ist, jedes Element zu jedem anderen in Beziehung zu setzen" (1988, 46). Derartige Komplexität bedingende Unüberblickbarkeit ist dem Menschen bezüglich seiner Lebenswelt selbstverständlich: die ´Umwelt´ - im Sinne Luhmanns ein Sinnvolumen - ist stets ´größer´ als das je aktivierte Wissen. Die Welt war noch nie überschaubar. Die Lebenswelt und die komplexe neurophysiologische Verarbeitungsweise des Menschen sind bezüglich ihres Komplexitätsniveaus ´kompatibel´, da sich der Mensch trotz des Komplexitätsüberschusses der ´Umwelt´ in ihr komplex zurechtfinden kann.

Definiert man Komplexität als eine Dichte, die nie durchschaubar ist, als ´Maß für Unbestimmbarkeit oder für Mangel an Information´ (vgl. Luhmann 1988, 50), so wird deutlich, daß das schriftlich Gespeicherte in seiner Fülle zwar unüberschaubar ist, doch wurde es von Menschen geschrieben und bleibt - theoretisch - auch rückwirkend nachvollziehbar. So unüberblickbar, schwer verständlich und imaginationsoffen Schriftwissen auch sein mag, die Komplexität wohnt nicht den Buchstaben inne, sondern entzündet sich erst durch die Rezeption, indem das Wissen die menschliche Erfahrung nährt und beispielsweise hermeneutische Probleme heraufbeschwört. Nicht bereits die Buchstaben und Worte entzünden Komplexität, sondern die in ihnen schlummernden Bilder. Das Lesen ist der komplexe Akt, nicht bereits die Speicherung. Das Lesen hebt das Gelesene in den komplexen Zustand des Lebensweltlichen. Dort agiert "Sinn ... in der Form eines Überschusses von Verweisungen auf weitere Möglichkeiten des Erlebens und Handelns" (Luhmannn 1988, 93). "Sinn ist ... Wiedergabe von Komplexität" (ebd. 95), er fördert ein "kombinatorisches Bewußtsein" (134), das das Komplexe komplex bearbeitet.

 Zweifelsohne steigerte die Buchkultur das menschlich komplexe Imaginationsvermögen. Nicht nur Gedichte, auch wissenschaftliche Texte bedürfen guter Geistesübung und trainieren das Denken in Vieldeutigkeit und Vielschichtigkeit.^{..[if !supportFootnotes]-->[3]..[endif]-->} Auch die Datenverarbeitungsapparate werden die menschliche Datenverarbeitungsweise steigern. Dies bedeutet aber weder, daß die Informationstechnologien selbst komplex arbeiten, noch daß die Kapazitätssteigerung des Speicherns komplex genannt werden kann. Die digitalen Speicher sind schließlich menschlich installiert, programmiert und informiert, und damit ebenfalls - so kompliziert ihr Aufbau auch scheinen mag - durchschaubar. So viel Wissen auch gespeichert ist, die Speicherung selbst ist nicht komplex. Erst die komplexe Wahrnehmung entzündet die ´Poesie´ des Digitals.

 Das ´Geschick´ der Neuen Technologien liegt zwar in der Speicherkapazität und der Kombinatorik von Daten, nur menschlich aber ist ein Erfahren des Sinns möglich. Zwar übertreffen Computer das menschliche ´Geschick des Merkens´ um das Vielfache, deren Datenverarbeitung aber ist alles andere als Denken. ´Wir können uns zwar ein Buch vorstellen, das ein paar Zentimeter dick ist, aber keines, das ein paar Kilometer dick ist´. "Wir haben kein Gefühl für solche Quantitäten", sie übersteigen das menschliche Fassungsvermögens, so Negroponte über die Dimensionen der Datenverarbeitung (vgl. in: Brand 1990, 97). Die Informationstechnologien also vermitteln primär Quantität. Von Qualität ist nicht die Rede.^{..[if !supportFootnotes]-->[4]..[endif]-->} Sie vermitteln ´kilometerdick´ Informationen und vermögen Komplexität (Qualität) zwar in Simulationen hochzurechnen, das Hochrechnen selbst aber ist nicht komplex, sondern kalkuliert, programmiert und folglich überblickbar: Wird die digitale Datenverarbeitungsweise komplex genannt, liegt eine Verwechslung von Fülle mit Komplexität vor. Die Verarbeitung erscheint nur komplex.

Während Texte den Sinn in Buchstaben pressen, ihn in Kapitel verteilen und in Bibliotheken ordnen, preßt die Datenverarbeitung das Digitalisierte in Bits und Pixels, ordnet sie nach algorithmischen Regeln, verteilt sie in Dateien und vertreibt sie auf den Netzen. Die Sinnverteilung des Digitals ist millionenfach komplizierter als die des Buches. Doch so komplex die Strukturen der Datenkombinatorik auch erscheinen, sie bleiben rückwirkend entschlüsselbar und sind damit ebenfalls nicht komplex. Struktur ist zwar auch eine Grundlage lebensweltlicher Komplexität,^{..[if !supportFootnotes]-->[5]..[endif]-->} im Falle der Informationstechnologien aber erfüllt sie ´nur´ die Funktion der Organisation des Vermittelbaren. Struktur stellt Netzwerkverbindungen und Anwenderhilfen, um die Informationsfülle beisammenzuhalten, zu speichern und zu leiten. "Jede Kommunikation in und mit Massenmedien bleibt gebunden an die Schemata, die dafür zur Verfügung stehen" (Luhmann 1996, 207), wohingegen die lebensweltlichen Strukturen der Sinnvermittlung strukturüberschreitende Potenziale freisetzen: Die Informationstechnologien überfordern den Menschen zwar hinsichtlich des Rechenvolumens und der strukturellen Exaktheit, unterfordern ihn aber qualitativ, da sie - unpoetisch - das Denken und Imaginieren weder leisten noch mitliefern. Bezüglich des ´Merkens´ übertreffen sie den Menschen, bezüglich einer komplexen Verarbeitung dagegen unterliegen sie ihm. Lebensweltlich verweist Struktur über Kommunikation auf Sinn, technologisch verweist Struktur fraktal auf sich selbst.

Der Mensch ist ein auf Komplexität (Qualität), nicht ein auf Vielheit (quantitative Strukturbandbreite und Informationsflut) konditioniertes Wesen, weshalb ihm die Monokultur der auf ´reine Struktur´ sich stützenden Apparate nicht gerecht werden kann. Irrtümlicherweise wird das menschliche Erinnern dem funktionalen Abrufen von Daten gleichgesetzt. Apparatisches Datenabrufen aber ist eine "´sprecherlose´ Kommunikation" (Fiehler 1994, 526). Menschliche Kommunikation dagegen ist mehr als Datenabfragen, denn das Gedächtnis konnotiert das Erinnerte in die jeweilige aktuelle Situation, und erinnerte "Konstruktion verändert permanent, was sie konstruiert" (vgl. Reck 1994, 96f).^{..[if !supportFootnotes]-->[6]..[endif]-->} Es stimmt, daß Computer sich alles merken können. Das Wissen aber tut noch keine Wirkung, solange es nicht an die lebensweltliche Sinnkomplexität zurückgebunden wird. Auch Schüler werden dem Stoff, den sie - analog oder über Computer - zu lernen haben, nicht gerecht, indem sie ihn nur auswendiglernen, sondern erst, wenn er sie als Kategorie Erfahrung ´ergriffen´ hat.

Da in der Datenkommunikation ´alle Datenflüsse (Informationen, Ereignisse) das Nadelör des Symbolischen der Buchstaben und Zahlen durchwandern´, folge, so Rudolf Maresch, "die Emanzipation der Zahlen und Buchstaben von semantischen Zusammenhängen" (vgl. 1996, 18ff). Die Verwertbarkeit des Sinns entbindet ihn der Imagination. ´Die gesprochene Sprache bleibt von vornherein außer Betracht, wenn nur zählt, was schaltbar ist´ (vgl. Kittler 1993, 182) - und mit ihr der Sinn. "Das uralte Monopol der Alltagssprachen, ihre eigene Metasprache zu sein", so Kittler, sei "zusammengebrochen und einer neuen Hierarchie der Programmiersprachen gewichen" (ebd. 228). Da "sich die gesamte Wirklichkeit auf die Seite des Zeichens geschlagen hat" (Lévy 1997, 171), scheint das "Basistheorem vom Menschen als Herrn der Sprache zweifelhaft" geworden zu sein (Kittler 1993, 150).^{..[if !supportFootnotes]-->[7]..[endif]-->}

Doch auch das schriftlich Codierte kann nicht mehr viel ´sagen´, wenn es das Niedrigkomplexitätsniveau der Medienvermittlung imitiert. So aufgeklärt sich das Schriftdenken auch wähnt, sein Wissen folgt dann nicht dem Weitblick komplexen Denkens, sondern der fraktalen Innenschau nur aufzähl- und verschaltbaren, aber nicht unmittelbar wirkenden Wissens. ´Das Denken spielt dann im Verhältnis zum Gedachten so gut wie keine Rolle mehr´ (vgl. Sloterdijk 1989, 79).

Zieht das Lesen eines Buches eine imaginierende Kraftanstrengung nach sich und gilt die Schrift als ein ´Schatz des Geistes´, so wird die Lage bezüglich der ´digitalen Schätze´ kompliziert, da die Bedeutung an die Programmierbarkeit, Darstellbarkeit und Vermittelbarkeit delegiert wird. Gelten Kommunikation und Informierung als rein technische Vorgänge, wird das Denken arbeitslos. Erst das menschliche Denken vermag die Buchstaben und Zahlen ins Semantische zurückzuholen. "Information", so warnt Frieder Nake, "hat keinen Dingcharakter, kann deswegen nicht abgefüllt und übermittelt werden, geistert dennoch in dieser Form durch die Diskussion" (1994, 543). Information werde vielmehr hergestellt und verstanden, "indem wir uns in unserer Umwelt bewegen und verhalten. Sie kann nicht von uns abgenommen, gespeichert, übertragen und manipuliert werden" (sich auf Varela berufend, ebd.). Wird sie dennoch abgenommen und gespeichert, hat sie der Rezipient mit seinem komplexen Vermögen umso kraftaufwendiger zum Leben zu erwecken, sie kommunikativ und imaginativ in seinem sozialen Prozeß zu aktivieren. Für sich gesehen dagegen verbleibt der technologische Datenabruf in der ´Totalität des nur Wißbaren´, ohne Reflexionen mitzuliefern.

Sosehr die Medien zur produktiven Erinnerung notwendig und wichtig sind, von sich allein kann weder medial noch multimedial vermitteltes Wissen zu dem führen, was noch Goethe mit (komplexer) Weisheit hätte verbinden können - der Begriff bereits klingt antiquiert. Vor dem Medienzeitalter war das Wissen an Erfahrung gebunden, heute aber ist das Medienwissen eine Informationsansammlung, die einer Erfahrungsdichte nicht vergleichbar ist .^{..[if !supportFootnotes]-->[8]..[endif]-->} Das Wissen - heute als Information gehandelt - hat als Jetzt-Zeit-Berieselung vor allem konsumierbar zu sein, denn Wissen vertiefende Informationen und Bildung sind den Kommunikationssystemen ein allzu zeitraubender Aktionismus. Informationen sollen sogar möglichst schnell vergessen werden, damit neue Info-Kost nachgereicht werden kann. "Informationen dürfen nicht zu sehr beunruhigen" (Sontheimer 1996, 223): ´Tagelanges Nachdenken ist für Medien wirtschaftlich unsinnig´ (vgl. ebd.) und allzu lange Reflexionen blockieren die Netzkommunikation und bestrafen den ´Denker´ mit dem Bildschirmschoner und hohen Telefonrechnungen. Bildung ist den Informierungsstrategien eine äußerst umständliche Art der Informierung - ´Wahrscheinlichkeitsrechnung und Kalkül dominieren prudentia´ (vgl. Luhmann 1988, 528). Einst also ging man vom Menschen aus, der - auch über Bibliotheken - komplex wahrnahm, heute geht man vom Wissen aus, das, gesammelt, fraktal und nicht-komplex nur zur Verfügung steht.

Daß freilich schon Goethe Schwierigkeiten mit der Dialektik von Wissen und Erfahrung hatte, gesteht er durch sein "habe nun, ach ..." (vgl. 1984, 13). Bereits seine Bibliothek drohte das Wissen der Struktur - der Lagerung - auszuliefern. Bereits Goethe sah die Schwierigkeit, es komplex in die Dimension der Erfahrung ´zurückzuerobern´. Die Schrift als Erfahrungsersatz eröffnete den Anfang der Erfahrungsreduktion, sie war die ´erste Dekontextualisierung der Sprache´ (vgl. Lévy 1997, 170) und entmündigte in ihrer Weiterentwicklung zur Enzyklopädie noch das komplex zu imaginierende Buch. Die Bibliotheken und Enzyklopädien erlaubten, Wissen allgemein, strukturell und linear zu ordnen.

Zwar hat sich in der Bildungsexpansion der Aufklärung der Anspruch durchgesetzt, alles wissen zu müssen, die komplexe Einordnung des Wissens aber wurde peripher. Über das als Wissensquerschnitt verankerte Allgemeinwissen verkam Bildung zu meßbaren Informationseinheiten und letztendlich zu Instant-Bildung, die nicht komplex sein will, sondern strukturell zu konsumieren und zu merken ist.^{..[if !supportFootnotes]-->[9]..[endif]-->} Allgemeinwissen ist vermittelbar, schon tausendmal abgeschrieben, eingeordnet, abstrakt und ´entbildert´, jedenfalls fern von Unmittelbarkeit und komplexer Dichte. Es muß nichts mit dem Menschen und seiner Erfahrung zu tun haben. Schon das Allgemeinwissen also führte in die Sackgasse der Fraktalität. - Die geradezu olympiadische Disziplin der Rateshows zeigt beispielhaft, daß unzusammenhängendes, fraktales Allgemeinwissen, fraktal abgefragt und mit Punktgewinn belohnt, nichts will. Das mediale Bildungsgemetzel dokumentiert weniger Sinn denn Speicherbarkeit (Merkbarkeit). 

Den Wandel von komplexer hin zu struktureller Einordnung setzt heute die Computerisierung fort. "Während die Welt ... komplex und verwirrend [ist], überwältigend vielfältig und in immerwährendem Fluß, behaupten die Rechner in all dem eine Insel der Ordnung zu sein" (Winkler 1997, 223). Das künstliche Schaffen von Ordnung geht mit Simplifizierung einher. Die informationstechnologische Revolution läßt Informationen nicht als Erfahrungskomplexität auf die Menschheit los, sondern als Abruffunktion. Als Hypertext werden Informationen multimedial mit anderen Informationen kombinierbar. Hypertexte fordern Orientierung nicht in Sinnkomplexität, sondern in Organisationsstrukturen: die Strukturrezeption dominiert die Sinnrezeption. Wenn aber "nur noch Informationsmedien einen Zusammenhang von Erfahrungen bilden, dann sind sie ... von ihrer internen ... Logik nicht mehr zu unterscheiden" (Reck 1994, 88). Weniger die Information selbst, sondern die Organisation des Abrufens und Kombinierens steht dann im Zentrum des Rezeption. Der Wert von Informationen über Informationen ist dann größer als der Wert der Information selbst. Die Informationsinformationen und die Strukturlagerung werden zur primären Rezeptionsbedingung und der Sinn gerät unter die Räder seiner Organisiertheit. Nicht die Schrift also, sondern die strukturbefangene Rezeptionsweise bewirkt eine nicht-komplexe ´Entbilderung´.

Hartmut von Hentig betont, daß ´die im Computer angelegten Strukturen auf die Benutzer zurückwirken´: "Das Bedenklichste, was uns der Computer antut, ist ... die Vorstellung, die wir uns unter seinem Einfluß von ´Wissen´ machen. Es wird daraus endgültig eine beliebig anhäufbare Sache. Darum auch kann man ´Wissen´ mit ´Information´ gleichsetzen - und es quantifizieren" (vgl. 1993). Das Wissen habe die Erfahrung und die Tatsache, daß etwas verstanden werden müßte, hinter sich gelassen. "Wissen ... hat fortan nichts mehr mit Qualität zu tun ... Das Computerwissen ... wird darum die Neigung des Menschen, aus dem Denken ins Wissen zu fliehen, gewaltig steigern" (ebd.). Das Wissen gibt als Information den Anschluß ans komplexe Denken auf .^{..[if !supportFootnotes]-->[10]..[endif]-->}

Im historischen Bildungssinn hat das Wissen einen schweren Stand. Die nicht-komplexe Strukturalität der Digitalspeicherung und -vermittlung schlägt sich nieder als erfahrungsjenseitige Versachlichung. Ihr ist Wahrnehmung Input, Entscheidung Reflex, Erinnerung Time Code und Geschichte Schnittfolge. "Seitdem sich die ´Bilder´ als das Sinnliche ausgeben", so Kamper, "fällt der harte Kern der Dinge aus" (1990, 32f). Er wird zum fraktalen fact seiner selbst, und die niedrigkomplexe Sinneswahrnehmung glaubt die Erfahrung des Gehens im Sitzen tun zu können. Wer aber derart davon ausgeht, die Weisheit nun mühelos mit dem digitalen Löffel fressen zu können, ohne den Sinnesapparat auf Komplexität zu stellen, dürfte komplex-los vor dem Modem enden und sich dann womöglich fragen, weshalb er informiert sein soll, wo er doch Erfahren haben wollte. Das Wissen zur Erfahrung zurückzubiegen, sind die Informationen alleine nicht dienlich. So erkennt Flusser als der Weisheit des Wissens letzter Schluß denn auch zynisch, "das Wissen ist ein absurdes Wissen ... Auf alles Wissen ... müssen wir verzichten. Das ist es, was wir wissen" (Flusser 1990b, 81f).

2 Texte:

- Der Multiblick

- Oh my God - Der Kurzfilm!

Der Multiblick - Die digitalen Medien entlarven die Trägheit des Gewohnheits-TV

OH MY GOD! - Der Film
Kategorie: Movies, TV, Celebrities

Oh my God! - Ein Kurzfilm von John Bryant, USA 2004  10 min

Performance im Klassenzimmer - Multimedial geprägte Schüler als Herausforderung an die Wissensvermittlung  

Der Kurzfilm : Stile, Erzählweise, Merkmale und Tendenzen - eine Analyse

Kennste den: Ein Pärchen wird bei der Wohnungsbesichtigung beinahe vom Vermieter zermetzelt, doch nimmt es die Wohnung dennoch, weil sie so billig ist. Oder den um die Auseinandersetzung einer Familie über einen streunenden Hund, der ein Mensch ist? Oder den über den Metzger, der sich den Finger abhackt und ihn, zum Arzt rennend, in den Mund steckt, anstatt ihn zu kühlen? Kurzfilme bringen originelles wie ernstes auf den Punkt und thematisieren essentielle und extreme Aspekte aus allen Lebenslagen.

Der Kurzfilm ist ein PS-starkes Genre. Er steuert volle Kraft voraus und zielgenau auf den Plot: In Minuten, ja in Sekunden bauen sich Geschichten auf, die außergewöhnlicher kaum sein können. Beim Abspann sitzen wir dann da und merken: Das hat gesessen! Die Geschichten kommen als Überraschungsangriff und sie gleichen jenen einschneidenden, kurzen und abrupten Zwischenfällen des Alltags, die lange in Erinnerung bleiben.

Kurzfilme rauben uns nicht die Zeit der z.T. langatmig langen sogenannten Langspielfilme. Die Kurzen sind die Vierzeiler unter den cineastischen Gedichten, sie sind pointiert, frech und von einer ganz eigenen Dynamik. Die Würze der Kürze knallt. Der Langfilm fährt Autobahn, der Kurzfilm dagegen macht des den Schumachers gleich - er ist noch schneller - und kommt früher an!

Kurzweil freilich soll nicht heißen, daß die Stories nur rasen - auch Kurzfilme brauchen Entfaltungszeit. Sie sind auch nicht zwingend plot-abhängig, sondern funktionieren ebenso im ´Minimalismus des Erzählens´. - Das Feld ist weit: Hinsichtlich der vielfältigen Gattungsarten wie Animation, Spielfilm, Dokumentation, Experimentalfilm, Videokunst, Trash etc. ´fährt´ der Kurze zwischen Highway und Rennbahn auch und vor allem via Landstraße all die verborgenen, schönen, spannenden und skurrilen Winkel des Wirklichen ab. Er kann es unverkrampfter tun als seine Schwester vom Langfilm, denn er operiert zeit- und finanzsparender.

Und dies tut er seit jeher. Was der planetarischen Ursuppe der Einzeller war, war dem Kino der Short. Er ist die kreative Urzelle des Bewegten Bildes: Die ersten Filme der Menschheitsgeschichte faszinierten in Kürze. Die Filme wuchsen dann beliebig in die Länge, doch noch heute gilt das Kurze als das zentrale Medium sowohl des Experimentierens, Pointierens und Phantasierens, als auch des Transfers gezielter Messages: Werbung ist ein extremes Beispiel von Kurzfilm, Videoclips bedienen sich der Kurzfilmstringenz, doch auch Flash, ein mittlerweile ganz eigenes Animations-Genre, kommt den Shortstories auf bisweilen witzige Weise entgegen. Werbespots und Videoclips sind freilich Sonderformen und haben mit dem außergewöhnlichen Status des Formats Kurzfilm nichts zu tun - der Kurzfilm transportiert nicht Verführung, sondern Inhalt.

Die Dichte der Kürze

Sieht man auf Festivals oder in Programmen ein paar der Kurzen am Stück: die Formate, Ästhetiken, Dynamiken und Inhalte der einzelnen Werke geraten in eine ganz neue, anspruchsvolle Dramaturgie. Ein Unterschied zum Langfilm ist, daß der Zuschauer sowohl bezüglich eines Einzelfilms als auch eines Programms in der Regel nicht weiß, was kommt. Er ist unbedarft, hat selten Rezensionen gelesen und setzt sich dem Kommenden als Wagnis aus. Die Lust auf unbekannte Überraschungen bedarf der Offenheit der Zuschauer. Kurzfilmfreunde sind denn auch in der Regel kinoerfahren, konfrontationsbegabt und offen für ästhetisch ´schräge´ und kulturell fremdartige Filme (vgl. Kothenschulte 2001, 18).  Man will sich unterhalten, doch ist bereit, Extremes zu erfahren. "Diese Neugier des Publikums", so Daniel Kothenschulte, "ist kostbar. Nirgendwo sonst geht man noch aus einem Vergnügen an der Vielfalt der filmischen Ausdrucksmöglichkeiten ins Kino" (ebd.).

So breit die Palette des Ausdrucks ist, Grundsätzliches läßt sich über den Kurzfilm durchaus sagen. Allein die Kürze, das ´weniger ist mehr´ ist gattungsprägend. Da er in wenigen Minuten alles zu erreichen hat, konzentriert er Dichte auf engstem Raum, eine Dichte, die mit Minuten, ja mit Sekunden spielt und deren Komplexität einen Aufmerksamkeitsspiegel erfordert, den man oft nicht allzu lange durchhält. ´Das Grundgesetz ist weitgetriebene Reduktion´ (Heinrichs 1998, 54).

Der Kurzfilm spielt mit den Erfahrungsgrenzen von Zeit und Erzählung, und mit deren immanenten Komplexität. Die Zeitschiene ist an die formale Struktur des Erzählens gekoppelt und bewirkt eine Art semiotischer Rückkoppelung, also eine Verbindung der Erzählung mit der strukturellen Knappheit. Ohne Ausschweifung, ohne Ablenkung sind wir während des Erzählens stets in Zielnähe.

Es zählt die Tatsache, daß ´die Handlung ein Thema trägt, das es zu entschlüsseln und zu interpretieren gilt. Dies macht den Kurzfilm interessanter, als der Versuch, einen ausgeklügelten Handlungsablauf zu entwickeln´ (vgl. Heinrich, 121). Charaktere können und müssen im Kurzfilm weit weniger detailgenau sein, vielmehr genügt die grobe Skizzierung. Statt des ausführlichen Erzählens dominiert das hinter der Geschichte stehende Thema. Das Übergreifende der Erzählung ist die magische Konstante - ´der Zuschauer bleibt ehr mit dem Gefühl für das Thema und nicht für die Geschichte zurück´ (vgl. ebd. 120).

Und Kurzfilme sind überaus mutig im Thema. Es gibt Auseinandersetzungen mit Holocaust, mit sexuellem Mißbrauch, Angst und Horror, die heftiger kaum sagbar sind. Und es gibt Erzählungen über Liebe und Sehnsucht,  über Schmerz und Vollkommenheit, die uns rührend hinwegraffen. Der Kurzfilm korrespondiert mit dem ´Vermischten´ der Tageszeitung. Er setzt die Unglaublichkeiten des Alltags um, thematisiert den ganz normalen Wahn der Existenz und seine möglichen Absonderlichkeiten. 

Katrin Heinrich hat in ihrer Analyse ´Der Kurzfilm - Geschichte, Gattungen, Narrativik´ (1998) dargelegt, daß und wie die Komplexität der Narrationsstruktur des Kurzfilms ´die intellektuelle und imaginative Mitarbeit des Zuschauers stimuliert´ (56): "Während der Langfilm den Zuschauer im Verlauf der Rezeption mit einer ausführlichen Geschichte zufriedenstellt, ist der Kurzfilm Anregung für den Zuschauer, sich mit dem Thema auch noch nach dem Film auseinanderzusetzen" (ebd. 118). Dies ist zweifelsohne auch beim Langfilm möglich, die Überrumpelung in Kürze aber zwingt dazu, erstens die Geschichte rasch zu verarbeiten und zweitens auch noch das Thema zu bewältigen. Die filmische Prägnanz und Komplexität geht von einer ´Ausführlichkeit durch Nichtdarstellung´ aus, die durch ´individuelle Ergänzung´ zu entschlüsseln ist (88). Das Thema ist in der Regel ´nur´ der angedeutete Überbau, das Darüberhinaus des Erzählten, doch damit das Wesentliche.

Der Schock also, der der Kurzfilm bisweilen hinterläßt, ist nicht nur die Geschichte selbst, sondern die dahinterstehende ´Tiefendimension´, all die auf Allgemeingültigkeit hin vereinfachbaren Grundsätzlichkeiten, auf die hin zu schlußfolgern ist. - "You can built a story around a core of truth" (Edmond Levy in: ebd., 121). Die Wahrheit selbst muß dabei nicht namentlich genannt sein. Heinrichs warnt die Kurzfilmmacher ganz allgemein: Nichts dürfe allzu ausführlich ´angedeutet´ werden, damit dem Zuschauer nicht der Antrieb zur Eigeninterpretation fehlt (vgl. 118). Das Kurze kommt damit dem Orgasmus gleich, dem das Vor und Danach einerlei ist. Der Kurzfilm würdigt das Vor und Danach nicht in der Erzählung selbst, sondern hat es mitzukommunizieren, es also in die Figuren und Plots zu integrieren. Dies macht das Medium komplex und spritzig.

Visuelle und narrative Orgien freilich können auch eine Verwirrung bewirken, die vom Zuschauer kaum entknotbar ist. Heinrich meint, ´die Unmöglichkeit, einen Kurzfilm beim ersten Mal zu verstehen, ist ein Qualitätsmerkmal (vgl. 119). Wenn aber der ´Orgasmus´ nur seitens des Films vollzogen wird und der Zuschauer Viagra-Nachschub braucht, kann die Schlacht um die narrative Kompetenz noch nicht gewonnen sein. Zuschauer haben nur selten Gelegenheit, einen Film ein zweites Mal zu sehen. Es gibt komplexe Kurzfilme, die nicht verständlich sind, da es nichts zu verstehen gibt, die aber ein ästhetischer Genuß sind, der einer Erklärung nicht bedarf. Es gibt komplexe Kurzfilme, deren Story auf Unverständlichkeit hin fehlkonzipiert ist. Und es gibt solche, die, komplex anspruchsvoll, darauf abzielen, ein zweites Mal gesehen werden zu wollen. Vor allem die letzte Gruppe aber richtet sich nicht an ein Massenpublikum.

Kurz versus lang

 Der ausgeklügelte Handlungsablauf, wie wir ihn vom Langfilm kennen, zwingt nicht im gleichen Maß zur Anteilnahme wie bei der Kurzkunst, denn beim Kurzfilm hat der Betrachter Sinn-Dichte und nicht Inhaltsansammlungen zu rezipieren - sie bedürfen Zeit, die der Kurzfilm nicht hat (vgl. Heinrich 154). Ein Beispiel: In ´Schindlers Liste´ wird der Zuschauer in reichlich Überlänge mit Geschichte konfrontiert. Viel des möglich Vergangenen wird gezeigt, der Zuschauer ist - typisch Spielfilm - simulatorisch und semiauthentisch ´dabei´. Er erlebt mit den Protagonisten all die Schrecken des Holocaust, er schwitzt und heult. Aber dann, wenn der Film vorbei ist, ist der Zuschauer auch am Ende, weil er gewissermaßen mit einigen der Protagonisten emotional ´gestorben´ ist. Er hat ja stundenlang teilgenommen. Will sagen: Er hat die Geschichte des Films und das Thema durchlitten, ohne das Thema weiter emotionalisieren zu müssen. Zwar wirkt der Schock auch bei Schindlers Liste nach und es darf diskutiert werden, der Film ist dennoch ein Beispiel der sinnlichen Volldröhnung. Man wird narrativ aufgebläht und ist am Ende froh, Film und ´Geschichte´ überstanden zu haben. Und: Man glaubt guten Gewissens, nun das Thema abgearbeitet zu haben, weil man es ja so semiauthentisch und in Überlänge durchlitten hat.

Der Kurzfilm geht anders vor: Er versucht nicht das Ganze der narrativen Facetten und die Tiefen der Charaktere und Dramaturgien darzustellen, sondern zwingt den Zuschauer, die Inhalte ´mit eigenen Interpretationen und Gedanken zu füllen´ (57). Der Zuschauer hat weit mehr als beim Langfilm ´eine seinem eigenen Erfahrungshorizont entsprechende Tiefenstruktur oder Verständnisversion herzustellen´ (ebd.). Der Kurzfilm bewirkt ein ´weitaus stärkeres Involvement in die Geschichte, und einen weitaus subjektiveren Auseinandersetzungsgrad als der Langfilm´ (57f). Das Komplexe des Themas und die Intensität der Geschichte fordern den Betrachter in einer Weise heraus, die ihn mit sich selbst auseinandersetzen läßt. ´Was war das denn?´ fragt er sich nach dem Showdown irritiert, ´wie soll ich das einorientieren, verarbeiten und verkraften´? Schon die Tatsache, daß der Film stets in wenigen Minuten vorbei sein wird, schlägt den Zuschauer bald wieder auf sich selbst zurück. Er bekommt einen thematischen Rundumschlag, einen Magenschwinger oder einen emotionalen Kickdrauf. Den Rest hat er selbst - oftmals auch narrativ! - zu vollenden. Der Film also ´endet´ erst im Zuschauer.

Aufgrund der Kürze der Kurzen müssen die Verwicklungen äußerst intensiv sein. Sie dürfen vom Zuschauer nicht allzu lange verfolgt werden (vgl. 75) - ein Kurzfilm kommt in der Regel ohne Einführung aus. Bietet der Langfilm viel Individualität in voller Erzählbreite, so setzt der Kurzfilm die Protagonisten ohne Individualisierung in spezifische Situationen, die ´zum Symbol für ´Jedermann´ werden (87). Dies Allgemeine ist ein Stimulus, der zur aktiven Ergänzung anregt (67). Fragt also der Langfilm ´Was noch?´, so fragt der Kurzfilm ´Was überhaupt?´ (133). Der Kurze bleibt durch das thematische ´Symbol für Jedermann´ im Bereich des Essentiellen und Übergreifenden.

Zwischen kurz und kürzer

Allzu oft aber "reduziert sich die Arbeit am Kurzfilm auf das Erstellen filmischer Visitenkarten, als Referenz für Sendeanstalten und Produzenten" (Löser 13). Dies mag legitim und erfreulich sein, man sieht den Werken, die überdurchschnittlich oft aus München oder Frankreich (der ´arte´-Sog) kommen, die Gewolltheit jedoch an. Frankreich produziert gerne brav und mit Liebesaspekt und München wartet gerne mit Protzgeschichten auf.

Auffallend ist auch, daß ´bei manchen Spielfilmen zwar das Geld für einen Langfilm da war, die Ideen jedoch nur für einen Kurzfilm reichten´ (vgl. Wolfgang Luley, 2001, 52). Umgekehrt verliert sich somancher Kurzfilm in zu großer Spannbreite seiner Charaktere und in zu ausführlichem Erzählen. Er wirkt dann wie der Teil eines Langfilms. Das Motto ´zuviel ist nicht genug´ schadet dem Kurzfilm generell: Es gibt ´Redefilme´, Kurzfilme, in denen sich die Protagonisten Inhaltlichkeiten sagen, ohne dadurch die Geschichte weiterzubringen. Es gibt ´Gehfilme´, in denen die Kamera den Schauspielern ohne Aussagewert allzu lange nachläuft. Es gibt ´Denkfilme´, in denen der Zuschauer meinst durch Wort, aber auch durch Schriftbilder der Political Correctnes eines ´so hast Du das richtig zu verstehen´ unterworfen wird, ohne daß die Filmsprache selbst dies vermittelt. Es gibt ´Beobachterfilme´, in denen der Zuschauer zur Freiheit verdammt ist, herauszufinden, was ´es soll´, dabei aber alleine gelassen wird. Es gibt ´Kulissenfilme´, in denen die Ausstattung die Story plattmacht. Es gibt Waffenfilme, in denen der Konflikt durch vordergründige Gewalt, aber weder themengerecht noch ernst ausgetragen wird. Insgesamt gilt: Zuviel des Gutgemeinten kann das Thema und das Essentielle nur selten näherbringen. Wenn zwar die Story da ist, doch eine übergeordnete Logik abgeht, weiß man nicht, was Absicht und Antrieb des Werkes ist.

Und die Länge des Kurzfilms? Hier scheiden sich die Geister. Schon der Langfilm ist nicht eindeutig festgelegt. Er hat zwar die Sollgrenze von 90 Minuten, doch gibt es ihn kürzer und in Überlänge. Die 90 Minuten scheinen eine Art Fernseh- und Kinoprogrammierungsempfehlung zu sein, zugleich aber ist sie auch eine Grenze der Wahrnehmungsnormalität. Was drüber hinausgeht, wird bisweilen Wagnerfatalität vorgeworfen und droht an die Grenzen der Aufnahmelust zu stoßen. Für den Kurzfilm aber, so Heinrich, ´steht keine allgemeingültige Zeitgrenze fest´ (28): "Kurz liegt zwischen winzig ... und lang ... mehr gegen klein hin" (52).

Tatsächlich haben die internationalen Kurzfilmfestivals ganz unterschiedliche Längendefinitionen: 60 Minuten gelten bei der jährlich erstellten Kurzfilmliste der Filmbewertungsgesellschaft Wiesbaden als Zeitobergrenze, interfilm Berlin liebt es nicht länger als 20 Minuten, Oskar-Nominiertes darf nicht länger als 30 Minuten sein. - Zwei Drittel der in Deutschland produzierten Kurzfilme sind im Übrigen kürzer als 15 Minuten (Wolf in: Dittgen, 2001, 14). Heinrich rechnet Filme mit einer Länge von 30 bis 60 Minuten bereits der eigenen Gattung des ´mittellangen Films´ zu, der ´aufgrund seiner Dauer schon wieder eigene Möglichkeiten der narrativen und dramaturgischen Form hat´ (28). 10 Minuten sind als Kino-Vorfilm die äußerste Grenze, doch als TV-Lückenfüller gerade recht, und Heinrich präferiert 15 Minuten, um ´gewährleistet zu sehen, daß die Auswirkungen der Kürze von Filmen auf ihre narrativen und dramaturgischen Strukturen deutlich erkennbar sind´ (29). Es scheint als Merkmal des Kurzfilms zu gelten: Je kürzer, desto wertvoller. Dabei kann aber weder eine ´Dauer des Kurzen´ noch ein ´Länge des Optimalen´ eingeklagt werden. Hauptsache die Struktur der Erzählung folgt den groben Wesensmerkmalen des Kurzfilms.

Ohnehin ist das Wesen von Kürze oder Länge schwer zu definieren und subjektiv geprägt - Filme kommen einem kürzer vor, wenn sie ´packen´, bzw. länger und allzu lange, wenn´s nicht packt. Es ist ein Verdienst Heinrichs, beispielsweise die Kürze eines Kurzfilms der Erzählzeit des Films gegenüberzustellen und dies mit dem Langfilm zu vergleichen - ganz allgemein sollte ihre Studie eine Bereicherung für Kurzfilmschaffende sein. Hinsichtlich ´innerer Erzählkürze´ und ´äußerer Kürze´ (der Dauer) fragt Heinrichs nach der Wichtigkeit der Kürze für die Charakterisierung der Kurzformen (54ff). Es gibt die Länge eines Films und es gibt die Länge der Erzählung: "Unter der inneren Kürze einer Narration versteht man die Auswirkungen, die die formgebende, äußere Kürze auf die Darstellung bzw. die Umsetzung einer Narration in der Erzählzeit hat" (54). Die innere Kürze operiert mit Reduktion, Komplexitätssteigerung und Intensivierung.

"Die Überlegung, daß zehn Minuten Film auch einer zehnminütigen Geschichte entsprechen können, liegt näher, als der Gedanke, daß zwei Stunden Film auch zwei Stunden Geschichte entsprechen, denn ein Spannungsbogen ist kaum über diesen Zeitraum hinweg aufrechtzuerhalten" (77). Ein Kurzfilm also kann weitaus leichter im Medium der Zeitauthentizität verbleiben als der Langfilm. Somit kann er auch dem Wahrnehmungsrhythmus des Zuschauers identisch sein. Demgegenüber tendiert der Langfilm theoretisch gen Familiensaga - es gibt freilich auch Kurzfilme, die ein ganzes Leben (sogar ohne Schnitt!) in zwölf Minuten erfolgreich zum Abspann führen. Umgekehrt ist auch beim Langfilm verstärkt die Verwendung der narrativen Kurzformen zu beobachten (vgl. 154).

Programmierte Erzählungen

Die Kürze erfordert eine gänzlich andere Betrachtereinstellung als der Langfilm. Schon ein langer Vorspann ist dem Kurzfilm abträglich, denn die Erwartung ist, schnell zur Sache zu kommen. Auch durch die Prägnanz der Erzählung hat der Kurze mehr mit Werbung und Clip gemein als mit dem Langfilm. Werden Kurzfilme aber nicht in Sendelücken und in Kinos nur eingestreut, sondern als Reihen geboten, bietet sich eine neue Dimension der Sprache. Die Cannes-Rolle beispielsweise ist eine Kurzfilm-Hardcore-Attacke für Story- und Ästhetikfreaks. Sie läßt nicht eintauchen in ´einen´ Film, sondern erfordert immer aufs neue die ´ergänzende´ Anteilnahme des Zuschauers. Er merkt sich seine Highlights, er will immer aufs neue gefordert werden.

Ähnlich verhält es sich mit Kurzfilmprogrammen. Sie sind Paraden von Erzählungen, die sowohl als Ganzes als auch durch die Parts attraktiv sind - bereits ´zwei Kurzfilme hintereinander und man hat einen kleinen Krieg´ (vgl. Kothenschulte 18). Thematische Kurzfilmprogramme in der Länge eines Langfilms wollen freilich dasselbe wie der Langfilm: Wirkung. Einerseits ergibt sie sich aus der Vielfalt des Themas, andererseits durch die Einzelwerke, die wiederum ganz persönlich präferiert werden. Der ´Krieg´ ist ein Aufeinanderprallen von Erzählungen, Stimmungen, Genres und Plots. Während der Langfilm den Zuschauer durch eine homogene Gänze fesselt, bannt ein Kurzfilmprogramm durch die Fülle seiner Einheiten. Sie sind in ihrer Singularität wuchtig und summa summarum in ihrer Aussage einem Langfilm gleich. Eine Reihe von ´Wuchtigkeiten´ nun ergibt eine Länge, die dem Langfilm gleichkommt, nur daß die Struktur die der Zerstückelung ist. Die Filme sind gereiht und mögen als Einzelwerke nichts miteinander zu tun haben, doch sind sie thematisch aufeinander abgestimmt und in ihrer Abfolge künstlerisch komponiert: Kurzfilmprogramme leben von Sprüngen der Genres (Animation versus Spielfilm versus Experimentelles versus Dokumentation) und von Sprüngen der Subthemen.

Ist also die narrative Dichte ein Merkmal des Kurzfilms, so potenziert sich die Dichte in einem Kurzfilmprogramm exponentiell: der Betrachter wird sowohl wahrnehmungstechnisch als auch inhaltlich wie ästhetisch herausgefordert. Er hat einen Parcour der Vielfalt zu bestehen. Selbst wenn er den einen oder anderen Film nicht mag, bekommt er alle 3 drei bis 15 Minuten eine neue Chance. Er kann immer aufs Neue beginnen und befindet sich in einem Wechselbad der Eindrücke, das er summa summarum in der Zeit eines Langfilms erfährt, das aber die Struktur eines Langfilms bei weitem übersteigt: Die Geschichten und Genres sind zu vielfältig als daß nur das ´Eine´ des Themas bliebe. Die Mosaike und Bruchstücke der Einzelfilme ergeben in der Gesamtheit einen themaübersteigenden Eindruck. So stringent das Thema sein mag, der Zuschauer wird das Thema plus Vielfalt zu verarbeiten haben.

Um diesbezüglich auf ´Schindlers Liste´ zurückzukommen: Thematische Kurzfilmprogramme mögen ein ´themepark´ sein, doch sind sie kein ´fungarden´, da ihre Aneinanderreihungen tendenziell anstrengend sind. Das zudem Anspruchsvolle liegt in der Tatsache, daß sie nicht so leicht zu rezipieren sind wie ein Langfilm, in dem man der einen Erzählung wegen gewissermaßen sicher sitzt, sondern daß sie eine Offenheit für Zerstückelung und also einer geistigen Herausforderung bedürfen. Es wird einem nichts abgenommen. Während ´Schindler´ homogen und chronologisch das Verderben zeigt, würde ein Kurzfilmprogramm zum selben Thema fragmentarische Aspekte liefern und viel ´verwirrender´ vorgehen (müssen): Auch ohne Überlänge böte das Programm - allein durch die mögliche Genre-Vielfalt - Aspekte zum Thema, die rein ästhetisch eine ´just one story-Linearität´ übersteigt.

Daniel Kothenschulte sagt, "die Kunst des Festivalkurators muss darin bestehen, nicht Fülle, sondern Freiräume zu kreieren; Kontexte, in denen die aus den unterschiedlichen Produktionszusammenhängen stammenden Einzelwerke wirken können" (18). Die Gesamtheit eines Programms also pendelt zwischen den Extremgefahren Überforderung und Beliebigkeit. Das Optimum liegt dazwischen. Ein Kriegs-Programm mit ausschließlich apokalyptischen Werken mag das Thema zwar nicht verfehlen, doch die Zuschauer überfordern und folglich weder dem Thema noch dem Anliegen gerecht werden: "Freiraum" meint, daß 1. der Zuschauer nicht erschlagen wird (durch welches Thema auch immer), daß er 2. Gelegenheit hat, selbst die Subthemen des Themas weiterzuphantasieren - vor Ort im Cinema und post-Cinema in der Erinnerung, und daß 3. der "Kontext" und die hintergründige Absicht angenommen wird. "Freiraum" hat mit der mit Poesie zu tun, die im Langfilm der einen Erzählung inhärent ist. In Kurzfilmprogrammen ist der ´Freiraum´ an die Möglichkeit gekoppelt, Vielfalt zusammenzubringen und unter dem Label des Themas zu transzendieren, also die Einzelfilme in der Reihe der Filme auch einzeln zu schätzen. Dabei dürfen die Filme nicht gegeneinander ausgespielt werden. Der ´Krieg´ der Zusammenstellung sollte nicht auf Kosten der Zuschauer ausgetragen werden, da er sich ja den ´Kriegen´ der Inhalte widmen soll. Das heißt, daß Feingespür vonnöten ist, Kurzfilmprogramme zum Abspann - den es als möglichen Moment des Bedenkens gar nicht gibt - zu bringen.

Media in Motion

Die Einbettung des Kurzfilms (als Vor- oder Zwischenfilm) ist vielfältiger als beim Langfilm und die ´Kommunikation´ mit anderen Kurzfilmen kann katalysatorisch wirken und höchst spannend sein. Er ist, seiner Kürze wegen äußerst flexibel einsetzbar. In den verschiedensten Medien, Veranstaltungen, Festivals und Screenings machen Kurzfilmmacher Karriere. Ob Open Air, U-Bahn, Internet, Party, Bahn, Fluglinien, Clip-Channels, Handys oder Leinwand- und Monitoranbieter jeglicher Art, das kurz auf den Punkt Gebrachte erfreut sich zunehmender Beliebtheit. Im Fernsehen hat er Sonderrubriken und wird zwar bisweilen ohne Erwähnung in Programmzeitschriften gewissermaßen ´unsichtbar´ eingestreut. Doch selbst der todgesagte Vorfilm im Kino taucht wieder auf.

Vor allem der Bereich New Media wertet den Kurzfilm insgesamt auf. Es ist die Kürze, die gefeiert wird, verbunden mit der Möglichkeit, in einem Werbeumfeld zu unterhalten. Kurzfilme haben hohen Lifestylewert. Stichwort ´Content´: Kurzfilme sind die derzeitige Lösung für das Format- und Inhaltsproblem der Neuen Medien. Sie kommen den knappen Speicherresourcen entgegen und  dem Bedürfnis nach dem ´schnellen Blick´ des Surfens und Zappens. Die Clip-Struktur von Kurzfilmprogrammen bedient das jugendlich-urbane Bedürfnis nach Reizanstrengung, die zuvörderst in den Neuen Medien eingelöst, doch auch anderweitig erwartet wird.

Praktisch am Kurzfilm ist seine multivariable Verwendung. Er wird als Medium für Marketingtest genutzt, er ist die erste Filmform in Breitbandmedien und dient technischen Innovatoren als Zusatzpaket - schnell ist um ein paar Kurzfilme ein Wettbewerb organisiert. Im gesamten öffentlichen Raum scheint es ein Bedürfnis nach Kurzweil zu geben. Neben der weltweiten Festivalpopularität steht er ein für die Vorwegnahme der aktuellen Trends zu special interest-Kanälen und programmatischen Besonderheiten.

Es ist auffallend, daß dem Begriff ´neu´ der Begriff ´jung´ korrespondiert. Von den allein in Deutschland jährlich entstehenden etwa 1000 Kurzfilmen, werden zwar nur ein Drittel der Filme an Filmhochschulen produziert (Wolf in: Dittgen, 2001, 14), die restlichen freien Filmemacher und Produzenten aber sind in der Regel nicht minder jung. Ob dollarschwere Kulissenschinken oder grottenschriller Trash, der Kurzfilm ist seit jeher ein junges Medium, er ist ein Probemedium für angehende Profis. Zwar gibt es auch Kurzfilmveteranen, das Durchschnittsalter bei Festivaleinreichungen aber dürfte bei unter 30 Jahren liegen. Die Jugend also kommt dem Neuen des New Media - siehe Flash - ganz automatisch entgegen. Es dürfte auch kein Zufall sein, daß sich viele Kurzfilme den Themen Kindheit und Jugend widmen.

Die für den Kurzfilm typische Erzähldichte wird zudem den dynamischen Moden und Lifestyles gerecht. Matthias Wörther schätzt den Kurzfilm als ´Impulsmedium, Gesprächsanreger und emotionalen Einstieg in kontroverse Diskussionen´ ein (54) und Dietrich Leder hält ihn für ´ein Feld der kreativen Auseinandersetzungen´(50). Es dürfte nicht verwundern, daß ´der Kurzfilm den Konventionen des Langfilms und wahrscheinlich auch dem Publikumsgeschmack oft einen Schritt voraus ist´ (Heinrich 12). Kurzfilme bringen Zeitstimmungen auf den Punkt, sie bedienen populäre Dramaturgien noch effektvoller als die Langfilme und stehen für den Reiz des Neuen (vgl. Kothenschulte 17): Im Gegensatz zum Langfilm der 90-Minuten-Terrine folgt der Kurzfilm der von Konstantin Wecker für das ´Wort´ zugeschriebenen Losung, derzufolge er ´eine Faust sein muß, kein Zeigefinger: Zuschlagen, Treffen´ (vgl. 116).

Matthias Groll

Literatur:

Katrin Heinrich, 1998, "Der Kurzfilm. Geschichte, Gattungen, Narrativik", Coppi-Verlag, Alfeld / Leine, 164 S.

Daniel Kothenschulte, 2001, "Der Nachtisch als Menü", in: Filmdienst 9 - Thema Kurzfilm, Köln, S. 17 - 19

Dietrich Leder, 2001, "Ein Hauch von Parfüm - Segmente der Verwertungskette: Hochschulen und Internet", in: Filmdienst 9 - Thema Kurzfilm, Köln, S. 48 - 50

Claus Löser, 2001, "Viele Filme, wenig Leinwand" in: Filmdienst 9 - Thema Kurzfilm, Köln, S. 12 - 14

Wolfgang Luley, 2001, "Think Short - Die lang(anhaltend)e Wirkung der kurzen Formen", in: Filmdienst 9 - Thema Kurzfilm, Köln, S. 50f

Konstantin Wecker, 1978, "Das Wort", in: Ich will noch eine ganze Menge leben. Songs, Gedichte, Prosa, München, S. 116

Reinhard W. Wolf in: Dittgen, Andrea, "Kurzfilm-Expertise", in: Filmdienst 9 - Thema Kurzfilm, 2001, S.14

Matthias Wörther, 2001, "Leben in der Schachtel - der Kurzfilm in der Bildungsarbeit", in: Filmdienst 9 - Thema Kurzfilm, Köln, S. 54