ENTREVISTA

Temática 1: Procesos de formación



·Háblanos un poco sobre tu experiencia como cantante:

Canto desde los cuatro años de edad música colombiana sólo hasta hace seis años inicié estudios de canto, en este momento suspendí las clases de técnica para dedicarme a investigar sobre los estilos de canto popular colombiano.

·¿Dónde estudió técnica vocal?
En la Javeriana

¿Con quien estudió técnica vocal?
Los cuatro primeros años con María Olga Piñeros y los dos últimos con Carlos Godoy aunque he recibido algunos talleres con diferentes maestros en los montajes de ópera barroca que venían de Suiza, Alemania, España e Italia

¿Que repertorio manejaba? Barroco, clásico, romántico, nacionalista.

¿Cómo se abordaba ese repertorio? Leía la música hasta aprendérmela, traducía los textos, los aprendía, investigaba un poco sobre las piezas y sus compositores, luego simultáneamente con la música y la letra hacía un análisis para darle una interpretación propia, después la trabajaba con mi maestra y luego con el pianista.

¿Ese proceso fundamenta su carrera actual como docente? Dicto pocas clases, pero los pocos estudiantes que tengo, no leen ni quieren cantar en otro idioma, lo que hago es trabajar en un repertorio que ellos escogen que eso si tiene que tener diferentes estilos populares, a ellos no les gusta el canto lírico.

¿Porqué su orientación hacia la música andina colombiana como interprete y maestro(a)?

Desde pequeña cante música colombiana, fue tradición familiar, pero mi orientación como maestra es poder manejar varios estilos musicales y no necesariamente tiene que ser a nivel técnico sino con conocimiento de las músicas, su funcionamiento y su desarrollo en un contexto sociocultural.

Temática 2: Abordaje del repertorio desde lo teórico y lo técnico.

¿Cuáles son los criterios para escoger el repertorio? Un texto que pueda ofrecer diferentes colores y estados de ánimo en la interpretación, que el texto no sea repetitivo, ni en la misma canción como que recurra a los lugares comunes donde acuden la mayoría de los compositores, que música y letra vayan de la mano logrando momentos de tensión, que las canciones tengan climax, que sean cómodas de cantar, que se pueda explorar todo el registro, que me gusten y con las que me sienta identificada.

¿Cual es el proceso de análisis de una obra? Me aprendo la música, me aprendo la letra, la canto y la canto hasta lograr interiorizarla, le doy mi interpretación, muchas veces busco al compositor para que me cuente su historia.

¿Con que criterios escoge el repertorio para sus alumnos? Ellos lo escogen, los incentivo mucho en la investigación, y a ser buenos escuchas, yo sólo les doy ciertos parámetros como que se sientan cómodos cantándola, que sean de diferentes estilos, que no sean las mismas canciones de siempre. Cuando hay algo que definitivamente me parece no apto les digo que busquen otra opción dependiendo de sus necesidades y trato de sugerir casi siempre compositores o cantantes; ellos buscan las canciones. Para cantar popular tienes que haber escuchado muchas versiones, con el fin de no quedarte con una sola y caer en el error de imitar o hacer la misma versión.

¿Como aborda metodológicamente la enseñanza del canto? Hago una valoración del estudiante y una entrevista para que él me cuente sus inquietudes y me diga cuales son sus metas, la primera vez que escuchas a una persona sabes que tienes que trabajar, todos los casos son diferentes, hay personas que cantan muy bien por naturaleza y otros que ya han caído en mañas y malos manejos de la voz, muy relacionado con la calidad de música que escuchan y los modelos de cantantes a seguir. La mayoría de las personas tienen problemas de respiración y es un buen paso para empezar.

¿Se puede abordar el estudio de canto a partir de un repertorio de músicas tradicionales, en este caso, la música andina colombiana? Claro que si, para cantar se necesita cantar, que más pedagógico que empezar de una manera natural y el canto popular lo permite, lo interesante está en el nivel de complejidad del repertorio y hay música popular que permite ciertos avances y exigencias; a veces se puede recurrir a ejercicios técnicos. Es absurdo obligar a una persona a cantar lírico si no le gusta, con la excusa de enseñar técnica vocal.

¿Qué elementos se pueden analizar en una obra y cuales cree que son pertinentes; cree que es pertinente analizar las obras que se van a cantar? Si pero de otra manera, me parece que tiene que hacerse un análisis musicoliterareo, escuchar las versiones existentes, trabajar mucho con el grupo acompañante –hay que tener en cuenta que la música popular da ciertas libertades al interprete, y conversar con los compositores.
Como hacer para que un repertorio colombiano, suene colombiano y no lírico. Como se entiende la interpretación de la música colombiana. El error en el que tropiezan la mayoría de las cantantes líricas que quieren cantar música popular es en las tonalidades, que para esta música deben ser más bajas, donde puedas hacer más uso de la voz de pecho, haciendo un constante cambio entre esta y la voz de cabeza que no debe ser notorio, el vibrato debe ser en el último momento de los finales de las frases, el uso de "dejes" como los cuchareos, cambios bruscos en las dinámicas, y el aire le dan un toque muy popular, y, algo muy importante: mucha libertad en el tempo sobretodo cuando se es solista.


Háblanos un poco sobre tu experiencia en los concursos o festivales de música andina colombiana. Bueno, desde el año 94 hemos concursado en los diferentes festivales de música andina colombiana obteniendo con mi hermano Fabián los primeros lugares. Creo que son experiencias que se tienen que vivir como interpretes de música colombiana porque es alli donde se vive realmente la música durante tres o más días intensos, donde compartes con los mejores intérpretes y compositores; es importante estar en ese medio y tener los contactos con los músicos que permitirá tener un aprendizaje real de lo que están haciendo y la evolución de la música. Siempre pasa que uno tiene un concepto de y cuando va a los festivales se lleva otro.

¿Cuales cree que son los compositores que desde su punto de vista aportan más al desarrollo vocal desde sus composiciones?.

Las composiciones de Luz Marina Posada ofrecen muy buenas letras y una música y armonía no convencional. Doris Zapata para mi es de las compositoras más completas, lo interesante de su música es que siempre tienen clímax, donde la voz se despliega en los registros más agudos que el canto popular permite sin llegar a sonar lírico, las letras son bellas y sentidas, y como ella es cantante son muy cómodas de cantar, explorando, tanto las notas más graves, como las más agudas, son aquellas canciones que fueron hechas en determinadas tonalidades: ni más bajo, ni más alto se pueden cantar.

Entre otros que también reunen estas cualidades están Jhon Jairo Torres de la pava, Ana María Naranjo, Luís Enrique Aragón, Gustavo Adolfo Rengifo, Sonia Martínez, Guillermo Calderón, Alex Cuesta… hay muchos.

 Sahu Castrillón, Venezuela Julio de 2007

 

1- ¿Porque hacer música tradicional en una ciudad tan urbana como Bogotá? Creo que por ser la capital, Bogotá tiene mayores oportunidades de trabajo. En este momento Bogotá vive un momento de interés por la investigación, la búsueda de identidad y en eso las músicas de las costas han tenido una mayor atención que las músicas cercanas a mi geográficamente como el pasillo y el bambuco. Durante veinte años de mi vida he trabajado con musicas Colombianas, desde los inicios de mi carrera musical he tenido contacto con las músicas del centro del país concursando en los diferentes festivales de música andina. Una vez recorrido el centro del país llegue a Bogotá a estudiar canto Lírico y dije, y ahora que….Si bien es cierto el canto lírico me absorbió  por algunos años, lo que más me apasionaba era la rama popular y quise aprovechar la diversidad que tiene Colombia para así investigar otras músicas colombianas...:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" />

 

2- ¿Cómo influye esa música foránea en una ciudad como Bogotá con  géneros musicales propios?

Bogota es una ciudad cosmopolita, realmente Bogotanos como tal no existen ya, los residentes vienen de diferentes partes del país a estudiar o a buscar mayores oportunidades de trabajo. Incluso podría atreverme a decir que Bogotá ya no tiene géneros musicales propios de no ser por los grupos que ahora se han dedicado hacer fusiones de ritmos tradicionales con rock, jazz pop Fonk, rap y músicas foráneas, es  lo que ahora han llamado " Nuevas Músicas Colombianas"

 

3- ¿Has encontrado resistencia, a que tú como una mujer capitalina (Eres bogotana o tienes mucho tiempo viviendo allí?) interprete música costeña? Naci en San Gil en el departamento de Santander, a algunas horas de Barrancabermeja un puerto del rio magdalena, por donde llega mucha influencia costera, incluso allí se cultiva uno de los bailes cantaos como es el caso de ..:namespace prefix = st1 ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" />la Tambora. Tanto en Bucaramanga que es la capital santandereana como en San Gil, llegó todo esta influencia,; gran parte de la población foránea de Bucaramanga llega de la costa, en especial de la Guajira. Mi padre en su juventud tuvo una orquesta llamada el Combo Sonoro donde él interpretaba en su acordeón vallenatos, porros y cumbias de José Barros y Lucho Bermúdez, y fue una influencia que me llego desde muy pequeña, sólo que después de varios años pensé en profundizar y tener un contacto más directo.

 Pienso que he tratado de hacer las cosas con mucha responsabilidad, si  quería interpretar ésta música, tenía que investigar la fuente primigenia. Antes de realizar los primeros periplos de investigación recopilé, algunas grabaciones que fueron hechas en los años 70 y 80 por Emilia Herrera, e Irene Martínez (las primeras grabaciones de Bullerengue) y algunas registros caseros de investigadores como Leonardo Gómez y Urián Sarmiento. Quería tener mi propio repertorio, hice una compilación de más de 200 versos tradicionales, porque es la herramienta textual de improvisación más recurrente en el bullerengue, para cuando llegara a las poblaciones fuera mejor la interacción con las cantaoras. Cuando yo les cantaba mi repertorio, muchos de ellos me preguntaban quien me había enseñado esos bullerengues tan antiguos, y los rumores eran: Esa cachaca canta, y es blanca.. Asi que siempre sentí por lo menos en las poblaciones, un cierto aval, más bien sentí la resistencia por el lado de los mismos citadinos, los mismos cachacos, que a su vez también han investigado, la diferencia es que yo siempre he visto la investigación como un sustento de la interpretación, y ahí esta la resistencia.

 

4- ¿Fusionas la música tradicional o folclórica popular con elementos musicales no      nacionales?

Pienso que la música colombiana debe aprender de otras músicas, pero la música colombiana es tan diversa que pienso que debería empezar por aprender de otras músicas colombianas. En mi caso siempre tuve un grupo familiar , La agrupación campanitas y un dueto con mi hermano Fabián, donde el manejo de las voces era parte importante, alli me desempeñé haciendo arreglos vocales, cosa que llegué a incrementar en la música de la Costa, ya que a pesar de que los coros son esenciales, nunca hubo un trabajo de voces, como si lo ha tenido muchas de las músicas de origen africano. La mayoría de los grupos tradicionales de Bullerengue tienen alrededor de  15 personas haciendo coros, generalmente cantan a una voz y muchos de ellos no tienen que ser afinados. Uno de los grandes aportes de María Mulata es la organización de los coros con arreglos a dos o tres voces de armonía cerrada lo cual no llega a discrepar con la tradición. Otro aporte importante son los arreglos instrumentales, a pesar de que siempre existe improvisación, hay cortes, interludios y finales rítmicos que le dan mayor dinamismo a las piezas y muchas veces mezclamos los ritmos tradicionales con ritmos contemporáneos africanos como la champeta.

 

5- ¿Cómo los fusiona? (Si es el caso)

El lenguaje afro aportó mucho al desarrollo de nuestras músicas, fundir dos músicas que tienen la misma raíz común resulta mucho más favorable para el resultado final, es lo que músicos venezolanos como Ismael Querales ha hecho resaltando el componente árabe en las músicas llaneras. Nosotros buscamos en las voces un color cercano al tratamiento coral de las músicas africanas y tomamos formulas rítmicas transculturadas a los instrumentos tradicionales de nuestra costa caribe interpolándolos con ritmos enérgicos como la chalupa. Para nuestro próximo trabajo se incrementará instrumentos que como ya decíamos se han amoldado muy bien a las músicas africanas como la guitarra eléctrica y la batería, que si se saben usar, pueden generar un lenguaje nuevo y abrir el espectro armónico que puede ser influenciado por colores jazzisticos

 

6- ¿Que piensa de la música Venezolana?

Ha sido una de las músicas con mayor desarrollo en Latinoamérica junto con Brasil y Argentina, tal vez por la concientización de entidades gubernamentales en preservar la cultura  como un icono de identidad de un pais, ésto hace que los músicos tengan muchas más oportunidades de vivir de la música y de mostrar sus trabajos, generando un gran nivel de competitividad.

 

7- ¿En Colombia que clase de música venezolana se escucha? ¿Te gusta? Claro que me gusta lo malo es que la música venezolana no se escucha ni si quiera en emisoras culturales; recuerdo haber escuchado en emisoras solamente a gurrufio porque es el grupo venezolano que ha tenido mayor impacto aquí en Colombia. Vasallos del Sol tras sus visitas a Colombia a dejado una grata recordación. Hoy puedo decir que lo poco que he escuchado ha sido por músicos que han viajado y han traído los discos y amigos cercanos que nos han mantenido al tanto de lo que esta sucediendo en la escena musical contemporánea venezolana.

 

8- ¿Cree que Colombia y Venezuela tienen música similar?

Realmente la única división que ha habido es la división política, que es tan solo una línea imaginaria, somos hermanos de sangre, la diferencia entre una cumbia y una gaita de tambora no es más contrastante que la diferencia entre la misma cumbia y un bullerengue, y muchos otros aires regionales, y, nuestras músicas llaneras, ya superaron hace mucho tiempo esa barrera.

 

9- ¿Cómo percibe la recepción de la música venezolana en Colombia? (Si se escucha)

Falta material en las emisoras culturales, que son las únicas emisoras que podrían difundir este tipo de manifestaciones.

 

 10- ¿Cree que a los Colombianos les gusta la música venezolana? La  admiración hacia la música venezolana no es sólo de mi parte, es una sensación generalizada en todos los que hacemos músicas Colombianas

 

 

11- ¿Piensa que Venezuela y Colombia deberían tener más relación Musical a través de eventos de intercambio, festivales o encuentros? Según tengo entendido en los festivales de música llanera es una política esencial, falta trascender más al centro y los litorales de los dos países.

 

12- ¿Cual es su opinión de la integración Colombo venezolana?...lo mismo que número ocho

 

13- Hazme una síntesis de tu experiencia como cantadora y ejecutante de lo tradicional en la capital, con los cultores tradicionales, como te reciben ellos, y como te ven los que escuchan tu trabajo en Bogotá, y tu opinión de otros  grupos que hacen vida musical con lo tradicional y lo urbano.

 

Por favor tu opinión sobre la música Vallenata, y porque ha penetrado tanto en otros países, entre ellos Venezuela.

 

MARíA mulata

Agrupación creada con el propósito de investigar y difundir las músicas afrocolombianas con énfasis en la tradición popular de los litorales. En el formato que presenta el grupo, la voz es acompañada por instrumentos tradicionales, aporte africano a la cultura musical de nuestras costas.

En el año 2005  realizaron un circuito por las  poblaciones donde se cultivan los aires de bullerengue (Arboletes, San Juan de Urabá, Necoclí, Turbo, -departamento de Antioquia-, San Basilio de Palenque, San Cayetano y María la baja departamento de Bolívar), investigación en la que se efectuaron grabaciones de campo, con el fin de recolectar repertorio y recibir formación de los más destacados músicos de extracto campesino, periplo que culminó en el marco del décimo octavo festival de bullerengue de Puerto Escondido. Estas grabaciones se publicaron en el año 2006, álbum doble titulado "Itinerario de tambores".

DIANA HERNÁNDEZ:

Cantaora, investigadora y compositora, nacida el 4 de julio de 1982 en San Gil, Santander. A la edad de cuatro años se interesó por la música andina colombiana conformando junto a su hermano Fabián Alberto el dueto infantil
Campanitas, hoy dueto Diana y Fabián. Comenzó sus estudios musicales en la Escuela Superior de Música de Tunja bajo la dirección de la Maestra Florencia Pierrot, recibiendo clases de teoría y piano. Ingresó a la Pontificia Universidad Javeriana y actualmente cursa décimo semestre de estudios musicales.

Su formación como cantaora la recibió de la mano de las más destacadas voces tradicionales del litoral caribe y pacífico colombiano, son ellos: Pablo Flórez, Eulalia González La Yaya, Eustiquia Amaranto, Martina Balseiro, Eloisa Garcés, Graciela Salgado, Rafael Casiani Casiani, María de Los Santos Solipá, Martina Camargo, Ninoska Salamandra y la maestra Etelvina Maldonado de la Hoz. Ha recibido formación en danzas tradicionales colombianas con Freddy Suarez, Cleotilde Pitalúa, Martha Ospina, Martina Camargo y Ninoska Salamandra.       
                     
Ha sido cantaora invitada por los Gaiteros de San Jacinto donde tuvo la oportunidad de compartir escenario con los maestros Catalino Parra y Juan Chuchita Fernández, y alternar con artistas de la talla de Petrona Martínez y Totó la Momposina Fue invitada a la noche de cantaoras del evento Legado cultural realizado en el  teatro Amira de la Rosa, junio de 2006, en homenaje a Etelvina Maldonado de la Hoz. Ha representado a Bogotá en el Festival de Puerto escondido durante dos años consecutivos donde fue nominada como mejor cantaora al lado de sus maestras Eloisa Garcés Y Eustiquia Amaranto. Participo en el X festival de música del Pacifico Petronio Álvarez como voz líder de la agrupación Majagua con quien obtuvo el tercer lugar. Como compositora obtuvo el segundo lugar en el concurso nacional de composición de música andina colombiana José A Morales Septiembre de  2006 con el bambuco El canto del tiple.

Actualmente estudia improvisación vocal aplicado al Jazz y a músicas del mundo con la maestra Leonor Convers. Recibió clases magistrales de canto lírico con Kathleen Wilson, David Munderloh y Sharon  Weller. Fue solista de la opera El arca de Noé bajo la dirección escénica de Stefano Patarino y coordinación musical del maestro Julián Lombana; solista de la cantata Ich hatte feel Bekümenis de J. S. Bach, la fantasía coral de Bethooven y la misa en Cm de Mozart, bajo la dirección de Alejandro Zuleta, acompañada por la orquesta y coro de la  Pontificia  Universidad  Javeriana. Participó en el marco del proyecto Música Antigua Para Nuestro Tiempo Colombia-Schola Cantorum Basiliensis, interpretando el papel de Belinda en la ópera barroca Dido y Eneas del compositor Henry Purcell. Invitada al Festival de música Colombiana y Religiosa,  como solista del Stabat Mater de  G. B. Pergolesi.

Es integrante de la agrupación familiar Campanitas del grupo Alé Kumá, donde hizo parte de la Grabación "El poeta del Valle Sinú" al lado de la Leyenda del Folclor Pablo Flórez y actuó como solista de ésta agrupación en el marco del Ollin Kan Festival, de músicas del mundo, realizado en ciudad de México, mayo del 2005.  Realizó los arreglos y la dirección de voces en el trabajo Aires de San Martín de la cantaora Martina Camargo.

Como integrante del dueto Diana Y Fabián ha obtenido los siguientes galardones:
*Gran Premio Mono Núñez 2003.
*Primer lugar "Concurso Nacional  José A Morales" Socorro (Santander) 1989.
*Primer lugar modalidad dueto vocal "Concurso infantil y juvenil Cacique Tundama" 1993
*Primer lugar modalidad dueto vocal, mejor interpretación de la obra de Luís Carlos González y  *Gran Premio Luís Carlos González "Festival Nacional del Bambuco" Pereira 1998.
*Primer lugar modalidad dueto vocal "Festival Nacional Del Pasillo" Aguadas 2001.
*Primer lugar modalidad vocal y "Gran Premio Santa fe de Antioquia" Festival Nacional "Antioquia le canta a Colombia 2001.
*Mejor interpretación de la obra de Álvaro Dalmar "Concurso Nacional Mono Núñez" Ginebra (Valle) 2002.
*Primer lugar Concurso nacional de duetos "Hermanos Moncada" 2002.
*Premio Briceño y Áñez al mejor dueto "Concurso Nacional Mono
Núñez" Gienebra (Valle) 2003.

En la primera mitad del siglo XVI, la corona española aceptó la petición de la iglesia católica de importar esclavos africanos al continente recién descubierto. Fue por estos años cuando el conquistador Pedro de Heredia fundó en la parte costera del norte de Colombia, la ciudad que a la vuelta de poco tiempo se convertiría en uno de los más importantes centros de trata esclavista del continente americano: Cartagena de Indias. Atracaron en este puerto galeones portugueses con cargamentos de esclavos capturados en diferentes tribus subsaháricas, de población mayoritaria de congos y angolas de lengua bantú. Con ellos llegaron también los ararás y los minas traídos de Ghana; carabalíes y lucumíes de la lengua yoruba de Nigeria; y, en menor proporción, chambas, bámbaras, biafras, xangos, nagós y mandingas.

Ante la disminución de la población indígena, el negro africano fue sometido a duros trabajos. Fue minero en Antioquia, boga en el Río Grande de la Magdalena y buzo en los ostrales del Río Hacha, entre otros oficios. Sin embargo, a pesar de que hay testimonio histórico del trato denigrante a que fueron sometidos los esclavos en territorio americano, hay que reconocer que, entre los países que colonizaron América; los más tolerantes en la conservación de las tradiciones culturales y religiosas de los africanos, fueron España y Portugal.

Los cabildos

Desde siglos atrás, la península ibérica había institucionalizado la esclavitud en su territorio y convivió durante nueve siglos con la población morisca de piel oscura, cuya presencia hizo importantes aportes a la cultura hispánica. Andalucía es considerada por muchos como una extensión de África en Europa, pero esta apreciación no se da solamente por su cercanía geográfica. Cuando se inició el traslado de esclavos africanos a América, sólo la ciudad de Sevilla tenía una población cercana a 15.000 negros esclavizados; fue allí, precisamente, donde se crearon los cabildos negros, cuya institución contribuyó de manera determinante en la conservación de la cultura afro en los países de influencia hispánica.

Fue el rey Alfonso el Sabio quien ordenó que se fundaran hermandades y cofradías, dependiendo de las naciones de origen de los esclavos africanos. De este modo, les fue permitido reunirse en torno a sus fiestas y sus bailes en los días feriados, buscando que tuvieran una carga más llevadera y soportaran con resignación su estado de cautiverio. A cada uno de estos gremios se le asignó un santo patrono, hecho que fue decisivo en los procesos de sincretismo religioso en muchos de los países americanos donde se instauraron cabildos negros. Por otro lado, siendo uno de los propósitos de estas agremiaciones el proveer ayuda a los esclavos que acabaran de desembarcar en la familiarización de la lengua de sus amos, los recién llegados refrescaron, simultánea y clandestinamente, el habla en lenguas africanas de los que llevaban más tiempo fuera de su continente.

Los cabildos aportaron de manera importante a la difusión de ritos, costumbres y tradiciones folclóricas de los negros. El aporte fue tal, que la influencia llega hasta el presente. Por ejemplo, en Cartagena se institucionalizaron, cada 2 de febrero y durante las fiestas de la Virgen de la Candelaria, las procesiones callejeras con danzas, instrumentos y creencias africanas, bajo la mirada tolerante de la iglesia ante la orden real. En la costa caribe colombiana aún quedan vestigios del antiguo cabildo Lumbalú. Las danzas del congo, representativas de los días de carnaval, son manifestaciones que encuentran su origen en estas organizaciones sociales de la colonia.

En algunas áreas del Caribe, la creación de los cabildos tuvo el propósito adjunto de conservar las diferencias e incluso las rivalidades tribales que existían entre los africanos desde antes de su cautiverio. Así se buscaba entorpecer una eventual unidad de lucha contra los amos.

Los palenques

Muchos esclavos negros no se resignaron a su nueva condición social y huyeron a los montes que rodeaban las nacientes ciudades del continente americano. Pronto estos cimarrones lograron agruparse formando poblaciones furtivas que en Cuba y en Colombia se conocieron como palenques (quilombos en Brasil, cumbés en Venezuela). Los primeros poblados con estas características que se asentaron en las cercanías de Cartagena de Indias fueron La Ramada y La Matuna. Más adelante algunos de los esclavos que huyeron de la ciudad, tomaron las costas surorientales de Sotavento llegando hasta Berrugas y San Antero. Por su parte, los cimarrones que escaparon de las minas ubicadas en la gobernación de Antioquia se agruparon en los palenques de Lorenzana, Guamal y Uré, actual departamento de Córdoba.

Muchas de estas poblaciones hablaban una lengua criolla que conservaba rasgos del portugués de los puertos del continente negro, sumados a los vocablos africanos de origen bantú y de las diversas tribus que confluyeron en la trata esclavista. Los palenques entablaron comunicación entre sí y formaron ejércitos para resistir la arremetida de los españoles, bajo el liderazgo de guerreros legendarios como Benkos Bioho y Domingo Criollo. La guerra de los cimarrones alrededor de Cartagena motivó que el Siglo XVII se recordara como el Siglo del Terror.

En 1713 el obispo Antonio María Casiani adelantó gestiones de paz con los palenqueros y bautizó la población ubicada en cercanías de la Sierra María con el nombre cristiano de San Basilio. Tras las negociaciones, se logró un acuerdo similar a la capitulación que en 1603 declaró a Palenque el primer pueblo libre de América, que no había entrado en vigor como consecuencia de las protestas de los españoles propietarios de esclavos. Se acordaba la paz y se aceptaba la estructura social y política del palenque, con la condición de que allí no se acogiera a los negros que se fugaban en la búsqueda de su protección.

A finales del siglo XVIII, como consecuencia de las ideas libertarias y de derechos humanos que empezaban a considerarse en Europa y América, el negocio de la trata esclavista comenzó a ser reprochable. Finalmente, esto contribuyó a su abolición definitiva en 1851 en el territorio colombiano. Sin embargo, a pesar de la consecuente integración social que la abolición significara, la mayoría de los palenques se mantuvieron aislados. Tal aislamiento ayudó a que se conservaran ritos, lengua, organización social y manifestaciones folclóricas características de las comunidades cimarronas. Sólo a principios del siglo XX, el auge de los cultivos de banano y de caña en las tierras del Caribe, requirió la mano de obra de brazos fuertes que se vincularan a las plantaciones y a los ingenios de la naciente industria azucarera, abriendo los palenques a una relación más cercana a su entorno social.

La comunicación entre pueblos cimarrones, que se había entablado desde la época de la Colonia, se facilitó con la construcción de trochas y carreteras por parte de los empresarios del azúcar y del banano. Así se generó una circulación poblacional de la mano de obra en época de cosecha que, además, se sumó al desplazamiento hacia el sur de los habitantes del litoral en búsqueda de tierras para cultivo de quina y tagua. Al parecer, en esa época existía un importante vínculo entre las comunidades negras dispersas en una extensa geografía: San Basilio de Palenque, María la Baja, San Pablo, Mahates, en el Canal del Dique; Barú, Bocachica, la Boquilla y Pasacaballos, en la Bahía de Cartagena; Turbo, Necoclí, Mulatos, San Juan, Arboletes, Puerto Escondido, Moñitos y San Bernardo del Viento, en las cercanías del Golfo de Urabá.

Sincretismo

Uno de los rasgos más definidos de africanía latentes en estas comunidades se manifiesta en los cantos rituales ligados a la funebria y a los bailes de muerto. De manera paralela a los rituales religiosos, también se practicaron cantos y danzas profanos vinculados a las festividades de los pueblos y a celebraciones relacionadas con las cosechas agrícolas.

Cuando el aislamiento de los palenques dejó de ser radical, los pueblos afrodescendientes generaron un proceso de sincretismo de sus celebraciones con las que estaban ligadas al santoral católico. Entre éstas, se destacan las fiestas de San Pedro y San Pablo (24 y 29 de junio), de la Inmaculada Concepción de María (8 de diciembre), de la Natividad (25 de diciembre), de Reyes (6 de enero) y, por supuesto, las de la Virgen de la Candelaria (2 de febrero).

 Estos bailes cantaos se introdujeron muy pronto dentro de las manifestaciones culturales y en el carácter festivo del hombre del Caribe, mezclándose con algunas músicas vecinas, incorporando instrumentos de origen indígena y generando procesos de transculturación de instrumentos de viento de origen europeo.

El bullerengue

El bullerengue es uno de los bailes cantaos más antiguos y, como tal, conserva características muy africanas en su construcción. En las poblaciones que fueron antiguos palenques, sus tonadas retienen rasgos melódicos cercanos a los cantos fúnebres. Este baile cantao se cultiva en Antioquia, en Córdoba y en Bolívar, así como en la provincia del Darién, en Panamá.

Organología

Los conjuntos de bullerengue están conformados por una voz entonadora –en la mayoría de los casos, femenina– y un grupo numeroso de respondedores y respondedoras que van marcando el pulso con palmas, tablitas y totumas. El acompañamiento principal lo realizan dos tambores de amarre: tambor alegre o tambor hembra y tambor llamador o tambor macho. Éstos son fabricados en maderas de banco, ceiba, caracolí o carito. El parche se monta con una piel de chivo, de venado o de carnero que se tensiona con cuñas de madera de guásimo y con bejuco de malibú.

El tambor macho es el encargado de hacer el llamado que da la pauta a la entrada de la percusión, y continúa de manera simétrica, marcando contratiempos durante el transcurso de la pieza. El tambor hembra despliega repiques o revuelos que van dialogando con la melodía de la entonadora. En las grabaciones realizadas en años recientes, ha sido frecuente el uso simultáneo de dos tambores alegres, separando los diferentes planos tímbricos asumidos por este instrumento; también se han adicionado la maraca y la tambora de doble parche, especialmente en las piezas de tempo acelerado.

El canto

Los bullerengues tradicionales inician con la intervención de la voz entonadora en una melodía de carácter expositivo, que cumple la función de alertar y refrescar la memoria del coro, dando la pauta para su respuesta sucesiva. La entrada de los pregones de la cantaora, se cruza, generalmente, con el final de la participación del coro y se extiende hasta después de la siguiente intervención de los respondedores. Esta forma de pregonar se conoce como pisar el coro. Los pregones son construidos sobre coplas de origen popular o producto del repentismo del intérprete.

El canto onomatopéyico es recurrente y se conoce entre los bullerengueros como lereo. Un lereo recrea la interpretación y da tiempo para pensar en el siguiente verso a improvisar. También se usa para robar el canto durante la piqueria: práctica en la que dos o más cantaoras comparten la interpretación del bullerengue y compiten mostrando su capacidad improvisativa y su virtuosismo en el canto.

Variantes

Dentro de los aires de bullerengue existen tres variantes importantes: bullerengue sentao, fandango de lengua y chalupa.

El primero es el más cadencioso y representativo de esta corriente; su canto de frases largas y de gran riqueza lírica permite a la cantaora hacer variaciones melódicas, explotando todas las posibilidades de su registro y sus recursos expresivos. El fandango de lengua utiliza el canto onomatopéyico, la conformación de los versos, los patrones y los rasgos melódicos de una manera similar al sentao, pero codificados en una métrica ternaria. La chalupa es una variante del bullerengue de tempo acelerado y de carácter festivo, en el que la improvisación de la entonadora se construye, generalmente, sobre versos más cortos que los tradicionales octosílabos, con pequeños cambios rítmicos y melódicos en la voz, aunque la cantaora puede hacer uso eventual de coplas que en algunos casos no son responsoriales.

Si bien lo que más define las diferentes variantes del bullerengue son los patrones rítmicos en los toques del tambor, el acompañamiento cíclico se rompe con mucha frecuencia, ante la libertad que brinda el bullerengue para improvisar y ornamentar rítmicamente la melodía.

Repertorio

Las maestras bullerengueras componen sus canciones mientras realizan sus labores cotidianas. Con frecuencia, cantan respondiéndose a ellas mismas, cuando no están acompañadas de su grupo o cuando están enseñando canciones a sus alumnos. La temática utilizada en los coros de bullerengue está muy ligada a esta cotidianidad: le cantan al dolor, a sus hijos, a sus labores, a las penas, a la naturaleza, a la muerte. Los pregones tienen una mayor libertad literaria y allí es frecuente encontrar la temática del amor y el desamor, la picaresca y el doble sentido. No siempre existe coherencia interna entre la temática del coro y los versos del pregón. Más bien, éstos son producto del ingenio, de la memoria y del repentismo del intérprete.

Usualmente, las cantaoras hacen adaptaciones sobre piezas tradicionales con mucho sentido de pertenencia hacia éstas. Se pueden escuchar letras diferentes para una misma tonada y diferentes tonadas para un mismo texto. Quien compone las tonadas o los versos de bullerengue y quienes hacen versiones sobre bullerengues tradicionales son llamados, en el entorno bullerenguero, "los dueños" de las piezas.

Enseñanza

La tradición oral sigue siendo el método pedagógico más usado en la enseñanza del bullerenegue. La mayoría de intérpretes y bailaores lo han aprendido por herencia familiar. Los cantaores y tamboleros se instruyen en toques, versos y tonadas recurriendo a la imitación y a la memoria visual y auditiva.

La veteranía es un elemento de mucho respeto dentro de la tradición. Los viejos maestros son portadores de conocimientos en todos los aspectos de la vida diaria: saben de plantas medicinales, rezos, secretos culinarios. La mayoría de las cantaoras son también comadronas, curanderas y consejeras en la crianza de los hijos. Esto genera una noción de jerarquía muy importante dentro de los grupos de bullerengue: la jefa de grupo –cargo que antiguamente se asignaba a la cantaora de mayor edad– da las pautas para la escogencia y el montaje de las piezas; es la persona que ejerce un papel de liderazgo y de congregación del grupo y, en muchos casos, elige a su discípula más destacada como jefa sucesora.

Proyección

A partir de los años setenta, se realizaron las primeras grabaciones profesionales de bullerengue con la cantaora Irene Martínez y su grupo "Los soneros de Gamero". Más adelante la siguió "la Niña" Emilia Herrera, quien logró gran popularidad y éxito comercial en los años ochenta, aportando de manera determinante a la difusión en otras zonas del país de una corriente que, hasta ese momento, había sido puramente regional. Los festivales nacionales de bullerengue en Puerto Escondido, en María la Baja y en Necoclí, han estimulado el interés y el compromiso de los jóvenes, incluso en ciudades y poblaciones que no tenían tradición bullerenguera.

En años recientes, la proyección que han tenido figuras como Etelvina Maldonado y Petrona Martínez, ha instaurado espacios en los festivales de músicas del mundo, donde hoy el bullerengue ocupa un lugar importante y representativo, como un ícono musical, de lo colombiano. De igual forma, y a pesar de que su repertorio no se pueda circunscribir estrictamente al bullerengue, Totó la Momposina ha hecho valiosos aportes a la difusión internacional de los bailes cantaos.

María Mulata pretende prolongar esas acciones, fundamentando su trabajo en la investigación de estos aires en sus propias raíces. A un tiempo, respetando los parámetros establecidos por la tradición de los mayores e involucrando sangre joven y nuevas ideas que aporten al desarrollo y divulgación del bullerengue. Con este trabajo, se reconoce la influencia y las enseñanzas aprendidas de María de los Santos Valencia, Estefanía Caicedo, Irene Martínez, Emilia Herrera, Martina Balseiro, Eulalia González, Graciela Salgado, Etelvina Maldonado, Eustiquia Amaranto, Eloisa Garcés, entre otras. Su presencia está latente, en el espíritu de nuestra música.

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