Poetiche della contemporaneità

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Sunday, December 23, 2007

Nel giorno del matrimonio (poesia)
Current mood:

artistic

Nel giorno del matrimonio ...

Cari,

andate in pace. Dopo le nozze

circondate da amici, ben felici,

starete sempre uniti, come cozze,

ridenti, nelle foto, in momenti unici.

Deponete le ebbrezze e altre stranezze.

Sempre scambiatevi mazzi di fiori.

Chiedete l'un l'altro solo certezze.

Siate solerti a lenire i dolori.

Che mai da aspri strazi sia colpita,

o da botte di piccozze, la vita.

Nei due cuori nessuna scalfittura

intacchi questo amore che perdura.

Resistete oltre il tempo. Non dolori

scambiatevi, ma raggianti amori,

con il cuore baci audaci, mai rozze

azioni. Sarete appendici mozze

senza l'altro. Moderate poi i toni:

niente due di picche in mente o bastoni

che aggravino le ordinarie lesioni.

Siate morbidi, affettuosi. Da Trony

comprate elettrodomestici buoni,

che ormai, si sa, non ci sono paragoni.

Spendete, producete, siate parte

integrata del villaggio globale,

delle belle sorti del capitale.

Non statevene mai in disparte

senza arte ne parte, ma andate ai party,

siate sulla scena protagonisti,

mai antagonisti in bui giorni tristi.

Vogliatevi. Tu, senza accontentarti

del tuo amore, regalale diamanti,

gioielli lucenti, sbrelluccicanti,

o scarpe, che non sono mai abbastanza.

Arreda il salotto e qualche altra stanza.

E te, a lui, lasciagli le libertà,

i quarti d'ora di felicità.

Sottoscrivete un mutuo a tasso fisso

che leghi più del prete, abbiate sete

di migliorare vita, non il lusso,

ma delle salde e calcolate mete.

I risparmi giocateli in borsa

- bond, derivati, azioni, obbligazioni -

o assicuratevi alla Zurich - buoni

sconti per Vita, Auto, Infortuni. Forza.

Se proprio non volete avere quiete

fate figli, la più alta delle mete,

che mandino avanti questa catena,

che s'impongano sopra questa scena,

con lievi sensi di colpa, di quelli

che poi si sviluppano, sani e belli.

Gioie e frustrazioni. Generazioni

di futuri, splendidi, bamboccioni.

2:15 PM

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Sunday, December 23, 2007

Introduzione a Pornopoemi (Riccardo Donati)

Autoscopia

ed eteroscopia del poeta

Ogni visione (ogni scrittura) implica una cesura - selettività, montaggio o comunque lo si voglia chiamare - nel flusso del visibile (dello scrivibile) che è anche censura. Percepire il mondo significa perimetrarlo, creare il luogo del dicibile. Il cinema e la pittura ci riescono col cadre, la poesia con la forma. Per imbrigliare la più instabile, sfuggente, ambigua delle esperienze umane, l'atto sessuale, la poesia italiana per secoli, da Pietro Aretino a Patrizia Valduga, ha fatto ricorso a quello strumento di ce(n)sura perfettamente calibrato che è la forma-sonetto. Anche Tommaso Lisa, nei 69 testi che compongono il Pornocanzoniere - integrati dal supporto musicale delle quattro tracce madrigal-Djesche realizzate dai Rapsodi -, adotta la forma-Canzoniere, la forma-sonetto e, per il tramite dell'amato Seicento, la forma-idillio. Dell'idillio questi testi hanno l'impostazione - sono quadretti, piccoli bozzetti, scene di genere -, ma soprattutto la scelta dei protagonisti, i quali - secondando la tesi leopardiana - sono esseri inerti, esseri senza passione.

Nella neo-Arcadia del corpo-merce, sospesa fuori dal tempo o meglio risucchiata in un tempo amnioticamente cullato dalla cattiva infinità degli anni '80 - risorti in epoca di cellulari, siti internet e Viagra sotto forma di campionario vintage (Calippo, fustini di Dixan, Swatch, Miami Vice, Novantesimo Minuto) -, gli artefatti scenari campestri si sono trasformati in teatri di posa arredati con scenografie kitsch da set di film hard, mentre i rustici villanelli festanti hanno ceduto il passo a tutto un mondo di machi ben dotati, di bamboline con godemiche, di segretarie, p.r., modelli palestrati e modelle siliconate, di negri e adolescenti orientali, che sfila orgoglioso del proprio quarto d'ora di celebrità esibendosi in posture improbabili, sfregando i genitali, gemendo e contorcendosi senza sosta, per il solo godimento del lettore/spettatore. L'«uomo immagine eletto / più erotico feticcio / per il corpo perfetto» (LV) e le sue compagne Dora, Wendy, Jessica, Kay, Kelly, Niky, Sabrina, Samantha, Sandy, Sarah, Sylvia, identiche a partire dai nomi alle porno-attrici cui si ispirano per le loro gesta, naiadi o «pastorelle plastificate» (XLIV), ciascuna di loro «con il corpo come un manichino» (XXVI) pronto a funzionare a seconda delle esigenze da bambina viziosa (vedi i riferimenti a Bambi, Heidi, Barbie, e l'abbondare di pelouches e orsetti di pezza) o da «vergine, madre, sposa» (XXXIV), sono sex-machines non soggette a inceppamenti e défaillances: il loro coito, svuotato di ogni valore percettivo intrinseco, è interamente funzionalizzato alla propria telegenica spendibilità. Come gli attori di un breve videoclip pornografico, ultra-griffati e sponsorizzati dai più disparati prodotti di consumo, unti e depilati, i characters di questo pornocanzoniere non conoscono altra dimensione della sessualità, del godimento, che non sia quella ostensiva: esistono solo in quanto capaci di fingere - nei due sensi dalla parola - eccitazione.

La scelta spiazzante su cui Lisa gioca la scommessa di uno straniamento glaciale, beffardo, talora indisponente è quella di concentrare le pulsioni polioftalmiche che determinano il soggetto-agente dell'atto sessuale - etero o enterocettive che siano -, e di farle convergere - grado zero dell'erotizzazione, della seduzione, della lussuria - in un occhio fisso e impassibile, asettico: un Bulbo kubrickiano, o meglio residentsiale. Caduto ogni diaframma lirico tra l'io poetico e la realtà, caduta ogni possibilità di dare un senso alla natura delle cose che non sia la presa d'atto della loro reificazione, mercificazione, alienazione, il poeta si inabissa tra le pieghe del proprio gioco, abbandona il vivente alla propria autoevidenza. Il sesso, quella cosa molle e dura, cerebrale e bassoventruta, eccitante e ripugnante, in una parola quella cosa obscene, è posto off-scene, hors-champ. E con lui, è fuori-campo anche ogni passione, ogni psicologia, ogni assiologia della sessualità e ogni indagine dell'intimità - ossia del più intus: c'è insomma intimazione in questa pragmatica performativa del coito che risponde esclusivamente a una logica, a un'economia e a un'energetica della sazietà, ma nessuna interiorità: si scopa «per non sentire niente / con la ripetitività del moto / nel corpo, nella mente, / quasi a riempire a viva forza un vuoto» (LXIII). Nessun sondaggio nelle pieghe disperate ed esaltanti della carnalità, coi suoi slanci e le sue miserie, i suoi umori e le sue linfe - compreso il sangue e la pulsione di morte, quel che faceva scrivere a Baudelaire nel suo Journal Intime «Il y a dans l'acte de l'amour une grande ressemblance avec la torture ou avec une opération chirurgicale»: resta solo il Bulbo che con impassibile fissità, da distanza siderale, si limita glacialmente a descrivere, o meglio a registrare i dati esterni che vanno a depositarsi nel fondo della retina.

La scrittura che era, parafrasando un grande anatomista del desiderio come Bellmer, nient'altro che un'attività sessuale spostata, un sondaggio introspettivo alla ricerca dei fantasmi del desiderio, tra gli anfratti reconditi di un corpo tutto-organi e perciò stesso indivisibilmente erogeno, diventa nella contemporaneità il cannocchiale rovesciato, la lente dell'entomologo che permettere di prendere le giuste distanze da questo popolo di insetti fornicanti, di studiarli, di analizzarli e di notomizzarne il corpo ormai plastificato, «quasi irrigidita icona» (XLI) - e dunque impossibilitato a essere fonte del piacere-desiderio: la tensione alla zonizzazione della genitalità essendo ricondotta ai minimi termini proposti dalla mera settorializzazione fisiologica, secondo una topografia del corpo rimasta sostanzialmente invariata dalla morale cattolica dei Padri all'attuale funzionalizzazione merceologica dell'eros.

Abile nell'evitare ogni pur minima concessione alla satira di costume, estraneo agli astratti furori dei moralizzatori en travesti, Lisa registra questa casistica pornografica con grande asciuttezza, essenzialità e, nelle prove migliori, con qualche concessione all'ironia.

Riccardo Donati

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Sunday, December 23, 2007

Poetiche della contemporaneità (critica)

Poetiche della contemporaneità

dieci interviste ai poeti

Antonella Anedda, Franco Buffoni, Gianni D'Elia, Gabriele Frasca, Marcello Frixione, Rosaria Lo Russo, Valerio Magrelli, Aldo Nove, Tommaso Ottonieri, Patrizia Valduga

a cura di Tommaso Lisa

Tommaso Lisa

«Tecniche a confronto»

1) Introduzione

L'idea che fra le opere prodotte da scrittori della stessa generazione, o di generazioni diverse, intercorrano rapporti tematici e linguistici che consentono agli studiosi di parlare di influssi, di lasciti, e, più tecnicamente, di intertestualità, è un'idea che corrisponde alla realtà fattuale dei processi di scrittura, ma che non deve in alcun caso, come troppo spesso avviene, mettere in ombra l'aspetto della conflittualità genetica dei testi.

Fausto Curi[1]

L'opera d'arte, una volta riconosciuta dal lettore, si confronta, attraverso il "dialogo", con le altre, instaurando un rapporto oppositivo, "conflittuale"; ciò pone in evidenza le tecniche applicate nei procedimenti di scrittura. Così, in questo libro, vengono evidenziate differenze radicate nelle poetiche di dieci poeti italiani, reputati tra i più significativi, raccolte nel periodo compreso tra il 2001 e il 2003. Se la poetica è, secondo Luciano Anceschi, la riflessione che gli artisti esercitano sul loro fare, indicandone i sistemi tecnici, le norme operative, le moralità, gli ideali[2], gli scritti qui raccolti costituiscono un catalogo delle intenzioni progettuali, una testimonianza della ricerca sulle ragioni della poesia. Poiché tale operazione si manifesta attraverso l'orizzonte pratico-ideologico, la poetica di ogni scrittore, il suo apparato di convenzioni estetiche e sociali, invita a prendere partito, a mostrare le circostanze non solo letterarie che hanno motivato la composizione dei testi. I materiali presentati si offrono quindi quale strumento adatto a comprendere come venga formalizzato il rapporto del soggetto con l'oggetto, in relazione al mezzo linguistico, e come l'uso di questo, nella poesia, sia mutato negli anni in concomitanza del contesto storico e culturale.

2) Poetica

Riflettere sui principi estetici significa porre in rilievo il processo intenzionale insito nell'atto della scrittura. Secondo Giovanni Battaglini, «studiare la poetica significa immedesimarsi nella vita dell'artista, vivere il suo lavoro formativo, essere partecipi della sua cultura. Lo studio della poetica è necessario quindi per la comprensione dell'opera d'arte»[3]. L'intervista, come il questionario, mette in luce il "laboratorio" di ogni artista, la fucina di idee e di apparati, di esperienze fondate sull'esistenza che stanno dietro la forma compiuta del testo. L'orizzonte della poetica, la struttura della sua "comprensione", si fonda su una costellazione di opzioni pragmatiche, una scelta consapevole di ciò che si configura come paradigmatico, in quanto storicamente esemplare, attraverso particolari scelte linguistiche e stilistiche. La poetica non consiste quindi in una propedeutica al giudizio di valore sulla poesia bensì, proprio contro ogni metodologia intuizionistica o rigidamente normativa, un meta-principio organizzante la tecnica verbale, quale manifestazione dell'apertura del soggetto nei confronti del reale, principio adottato per formalizzare gli stimoli e le percezioni in una critica dialettica tra "autonomia" ed "eteronomia" dell'istituzione artistica[4].

Le teorie fenomenologiche italiane, a partire da Vita dell'arte di Antonio Banfi fino agli sviluppi estremi di Opera aperta di Umberto Eco[5], offrono una strada che lascia all'individuo la libertà, e quindi anche la responsabilità, nelle scelte letterarie e ideologiche da compiere per formare il reale. La riflessione estetica, ottenuta contaminando la letteratura con gli altri campi del sapere, porta la creazione artistica ad aprirsi criticamente nei confronti della realtà. A differenza del metodo orientato verso la formulazione di un canone, la linea fenomenologica si apre alla "complessità", centrando la ricerca del rapporto percettivo soggetto/oggetto nella trama di relazioni che li lega. La progettazione dell'artefatto linguistico comporta un individuo cosciente che l'arte è una modalità di comprensione "straniante", privilegiando, nel rapporto tra esperienza e espressione, la prospettiva basata su fondamenta concettuali (tratto stilistico comune a quasi tutti i soggetti scelti[6]). In quest'ermeneutica razonalista, dove si alternano "dialogo" e "conflitto", dare importanza all'elaborazione della poetica in relazione alla poesia significa operare in re, oltre l'astratto schema ante rem dell'idealismo, per cui l'arte, filtrata dalla riflessione meta-operativa, si mostra strumento, medium appunto. La poetica chiama infatti il soggetto creatore a una presa di coscienza del proprio distinguere, hic et nunc, sottolineando la responsabilità delle scelte del soggetto[7]. In particolare, la poetica tende a rimandare ogni soluzione definitiva dell'opera d'arte, richiamando il soggetto alla propria operatività in continua evoluzione.

Da queste basi metodologiche discende il criterio qui attuato per recensire la realtà della poesia odierna, supportando le scelte critiche non con idee preformate in base a linee costituite, ma su un campione eterogeneo di individui diversi tra loro e tra loro messi a confronto, facendo risaltare appunto i principi etici, le norme estetiche e le tecniche retoriche che ciascuno usa per dare forma al testo.

3) Soggetto

Ainsi j'apostrophe. C'est aussi un genre qu'on peut se donner, l'apostrophe. Un genre et un ton. Le mot - apostrophe -, il dit la parole adressée à l'unique, l'interpellation vive (l'homme de discours ou d'écriture interrompt l'enchaînement continu de la séquence, d'une volte il se tourne vers quelqu'un, voire quelque chose, il s'adresse à toi) mais le mot dit aussi l'adresse à détourner.

Jacques Derrida[8]

La scelta di dieci poeti che oggi hanno un'età compresa tra i quaranta e i cinquanta anni ha privilegiato coloro che si sottopongono a una serie implicita o esplicita di regole, di repertori tradizionali, ossia a un ri-uso del canone, violato in funzione di un accrescimento di comunicazione. La "cartografia" dei sei anni (1998-2003) di pubblicazioni di poesia in Italia si è orientata scegliendo alcuni degli autori nati nel decennio '50-'60, escludendo cioè i poeti di generazioni precedenti, comunque ancora attivi (da Edoardo Sanguineti a Mario Luzi, ecc.) e, inevitabilmente, altri soggetti, talvolta di notevole interesse (come Lello Voce, Giuliano Mesa o Eugenio De Signoribus) dei quali, per motivi contingenti, non è stato possibile dare conto.

Diacronicamente, capostipite di questi "esemplari del sentimento poetico contemporaneo"[9] è Franco Buffoni (1950). Erede indiretto delle teorie anceschiane, lombardo di origine ma europeo di formazione, Buffoni si riconnette al simbolismo e ad autori di area lombarda post-ermetica, come Vittorio Sereni. Ripercorrendo appunto la cosiddetta Linea lombarda[10] e, attraverso l'opera di critica e di traduzione dai poeti del romanticismo inglese e francese, attualizza la tradizione partendo dalle radici della contemporaneità. Assieme a lui, per affinità stilistica, Antonella Anedda (1952), sarda di origine e romana di adozione, rielabora la tradizione del "novecento" europeista, da Mandel'--tam a Kafka, da Joyce a Musil, Proust e Beckett, passandola al filtro di una ragione misurata, in una scrittura asciutta ed essenziale che, con un diarismo antilirico, riduce all'essenzialità del concetto il flusso delle emozioni. Il marchigiano Gianni d'Elia (1953), autore di spiccato impegno civile, politico e sociale, attraverso l'eredità storica dello sperimentalismo – da cui l'esperienza della rivista "Lengua" – del gruppo di "Officina", particolarmente di Pasolini e Roversi, riportando la poesia a una concezione forte di engagement, filtrato attraverso le esperienze politiche elaborate durante gli anni '70, nel tessuto della società italiana contemporanea, con una passionale adesione ai Movimenti.

Patrizia Valduga (1953), nata a Treviso, delinea una poetica che, sulla scorta autorevole del critico Luigi Baldacci, effettua una rielaborazione par coeur delle radici della poesia e della lingua italiana. In lei lo stile eletto del petrarchismo dei lirici del Cinquecento viene contaminato con l'anticanone del Seicento e filtrato coscientemente attraverso la condizione contemporanea. Così, proprio nella più codificata elaborazione di un canzoniere classico, Valduga porta al massimo grado la complessità di formalizzazione linguistica del sentimento, seguendo la linea di un esistenzialismo tragico formalizzato dalla logica, con uno stile posto tra compostezza rinascimentale e dissimulazione barocca.

Valerio Magrelli (1957), romano, elabora invece una poesia filosofica e concettuale, partendo da una posizione neo-kantiana e fenomenologica, contaminata col pensiero di Valéry, esasperato fino al paradosso. Il suo witz fa ricorso alla ragione, alle figure di pensiero, riportando la parola, tramite la filosofia di Maurice Merleau-Ponty, alla propria natura di gesto biologico. Metabolizzando le avanguardie storiche (si forma con studi sul Dada e il Surrealismo) Magrelli elabora così una propria poetica di dissimulazione degli spunti lirici attraverso il vaglio intenzionale della razionalità.

Gabriele Frasca (1957), napoletano come Tommaso Ottonieri (1958) - con il genovese Marcello Frixione (1960) e Lorenzo Durante accomunati nel periodo compreso tra gli anni '70 e '80 dall'esperienza del "consort" K.B. - sono espressione della «poetica» creativa dei "movimenti del 77". Attenti al tema del ritorno alla cosiddetta oralità indotta dai media elettrici, con conseguente privilegio delle tematiche corporali e dell'ibridazione corpo-tecnologia, elaborano una scrittura babelica, post-joyceana, comprensiva e inclusiva, mediata da un lavoro "a freddo" sui materiali. Il soggetto viene dissimulato dietro una poundiana "persona", maschera in un sistema neobarocco di citazioni, riferimenti colti e concettosi[11]. Vicini a loro anche altri soggetti che, nel corso degli anni Novanta, hanno partecipato al Gruppo 93 o alla rivista "Baldus" (tra i più significativi Lello Voce, Giuliano Mesa, il gruppo genovese "Altriluoghi").

Rosaria Lo Russo (1964), fiorentina, e il milanese Aldo Nove (1967), entrambi tenuti a battesimo dallo stesso Franco Buffoni sui "Quaderni di Poesia Italiana" (Milano, Marcos y Marcos), partendo dall'ambiente della "parola innamorata", dal quale prendono poi nettamente le distanze, si sono costituiti assieme ad altri scrittori, nel corso degli anni '90, nel gruppo del "nevroromanticismo". Aldo Nove, capace di mescolare spunti stilisticamente eterogenei (da Sanguineti a Milo De Angelis) in un "remix" debitore delle «poetiche» dell'avant-pop degli anni Ottanta e del coevo postmodernismo, è stato spesso etichettato come scrittore "pulp". Rosaria Lo Russo, in opposizione dialettica alla tradizione linguistica "autoritaria" del classicismo fiorentino, dalle origini a Foscolo, fino agli ermetici, rielaborando le poetiche del femminismo degli anni Settanta, esprime in poesia la propria lotta alla "repressione del simbolico". Sono queste le due voci più giovani, e con loro si chiude l'arco generazionale preso in considerazione, aprendo ad altri soggetti ulteriori prospettive di scrittura.

Si tratta di autori che, per quanto diversi gli uni dagli altri, prestano attenzione al dato teorico della scrittura. Ancorati al problema che investe l'individuo in relazione al mondo, nei suoi fondamenti epistemologici, ognuno di essi dà una risposta allo statuto ontologico del soggetto, una particolare giustificazione all'"io" lirico. Tra loro può darsi il caso di una riduzione dell'io, lasciando in primo piano gli oggetti o i concetti (tratto tipico della poesia "impura", fondata sulla linea novecentesca del correlativo oggettivo), così che la distanza critica dal soggetto e l'analisi dei suoi molteplici aspetti può essere resa con un accorto calcolo speculativo. Come per Frasca, che rappresenta un io "dianoetico", e Magrelli, che si "vede vedersi", secondo la lezione di Beckett per il primo, di Valéry per il secondo. Oppure il soggetto viene sovraccaricato teatralmente, svelandone la dimensione finzionale, posticcia o allegorica, esasperata dalle pulsioni carnali inconsce (nei casi, pur diversissimi, di Patrizia Valduga e di Rosaria Lo Russo).

Frutto della metabolizzazione dell'eredità filosofica del '900, che da Nietzsche, Freud e Marx, "maestri del sospetto", discende a Pirandello, Joyce, Proust e Kafka, il soggetto, conscio della propria pluralità, risulta "forte" proprio per l'impegno razionale di auto-analisi e di comprensione dei meccanismi dell'esistenza. Il filtro delle tecniche ereditate dallo strutturalismo, della psicanalisi, delle scienze naturali e dell'economia politica ha infatti indotto il soggetto contemporaneo al recupero di una progettualità operativa, di una poetica appunto cosciente dell'impegno sull'operare artistico. Nella rappresentazione del neoproletariato e dei centri commerciali, come nei ricordi proustiani venati da tic cerebrali, c'è lo stesso senso agrodolce, angoscioso e perturabante, che il testo comunica formalmente attraverso il tour de force straniante del riassemblaggio delle forme della tradizione[12]. La regressione formale offre infatti strumenti che restituiscono un reale per quanto possibile «sottratto ai condizionamenti percettivi che sono stati prodotti dalla storia, dalle razionalizzazioni del senso comune, senza che ciò implichi che quel reale è più reale di un altro, ma che è solo un'alternativa»[13]. Il "travestimento", la "regressione formale" del soggetto, sono medesimi aspetti di una tecnica che mette in crisi la lettura consolidata del reale, il cosiddetto "grado zero" delle opinioni comuni, del canone dominante, del continuum percettivo.

Il testo e le ragioni teoriche che lo supportano hanno valore proprio perché impongono un riposizionamento percettivo delle facoltà di pensiero, quale forma di scrittura "crudele" (come aveva già intuito Artuad[14]), deragliamento dell'abitudinaria percezione del sé e delle cose. Questo scrivere il mondo da un punto di vista "altro" è ciò che contraddistingue questi poeti, determinando la cifra del loro "impegno".

4) Testo

Se la scrittura è la "prassi" del soggetto scrivente (attraverso un esercizio della critica come scrittura e della scrittura come critica) le opere di questi autori propongono, ciascuna con modalità proprie, forme che simulano realisticamente la complessità stessa del reale. La mimesi della struttura percettiva vi si manifesta sotto forma di programmatica ostensione del fare artistico attraverso la dichiarazione teorica, nel testo stesso, di forme di poetica. L'intertestualità, lo scambio dinamico fra "scrittura" e "contesto", sono stati i criteri di selezione che hanno indirizzato verso opere dall'alto tasso letterario, capaci di scavare nella tradizione per rinnovarla, di indagare gli angoli rimossi della conoscenza, di offrire riletture del già detto testandolo con la situazione attuale, con la percezione che il soggetto ha oggi di sé, delle cose. Caratteristica comune allo stile di alcuni di questi autori è la tendenza a ordinarsi in sistemi formali, metrici o citazionistici (da intendersi non come strumento di auctoritas). Le macerie della tradizione vengono "dirottate" per soddisfare il desiderio gnoseologico del soggetto, l'elaborazione di un punto di vista critico nel considerare il rapporto con la realtà. In molti di questi autori la "tradizione" letteraria viene "remixata" senza pregiudizi, facendo convivere indistintamente i più disparati riferimenti. Si tratta di stili onnicomprensivi, che chiudono i conti, a loro modo, con la modernità, facendo collidere innovazione e tradizione in una "compresenza" dove tutto convive con tutto.

I testi, nella loro texture linguistica, vengono sottoposti al controllo formale che attraversa l'"infanzia della ragione", la condizione, per Freud, che un adulto, nello stato di veglia, raggiunge immergendo il proprio pensiero nell'inconscio (come quando il bambino s'imbatte in effetti piacevoli risultanti dalla ripetizione di ciò che è simile, dal ritrovamento del già noto, all'omofonia ecc.), ed è quindi sollecitato a darsi tutto al giuoco condotto tramite parole e pensieri. "Giuoco" che, partendo da una dimensione inconscia, viene controllato attraverso una coscienza critica, usato come memorabile concetto, manifestazione socializzata del "desiderio" quale impiego della retorica dell'elemento fonico e allitterativo, nella ricerca intraverbale e delle figure di pensiero. Non si assiste quindi al prevalere dell'irrazionale sulla funzione referenziale della comunicazione. Si tratta piuttosto di una posizione che riconosce possibile la comunicazione profonda solo attraverso l'aspetto ludico-combinatorio, nella speranza di dominare (tramite la forma, l'ironia, l'assembaggio dei pezzi psichici) lo smarrimento che l'esistenza provoca nel soggetto.

Se la complessità della trama verbale è frutto di una continua auto-organizzazione, la coscienza del proprio operare, come nei quadri di Escher o nel teorema di Goedel, non è né un finito né un infinito, ma tende a ritornare, in modo perturbante, su se stessa, come in un frattale, nelle reti neurali o informatiche, come nella plurivocità del testo stesso. Analizzando le tecniche di scrittura di questi dieci autori si assiste a un ripensamento degli strumenti stilistici e retorici, a un continuo interrogarsi sul modo di renderli attuali, nuovamente riutilizzabili. L'abolizione dei generi (impossibili da codificare in una realtà mutevole e policentrica, che sfugge a una codificazione gerarchica) presuppone la formulazione di una "nuova retorica", un recupero di secondo grado degli strumenti del passato attraverso un'attualizzazione critica delle forme della poesia. Generi e figure della retorica infatti acquistano una nuova vita «perché possiamo coglierli nella loro funzionalità e operatività: essi perdono qualsiasi rigore categorico e mutano secondo la particolare situazione»[15]. Questo "sperimentalismo diffuso" risponde all'esigenza di trovare un modo nuovo di interagire criticamente sul reale attraverso un'operazione di tecnica operata sul linguaggio. In ciò il poeta non è dissimile allo scienziato, o al programmatore, in quanto sperimenta un'operazione di ricerca su elementi concreti (i tessuti delle frasi, le cellule delle parole, gli atomi delle lettere, gli elementi verbali intesi come "atti linguistici"), mettendoli in forma, "informandoli". Il soggetto emittente studia una soluzione per strutturare un messaggio al contempo memorabile e ricco di complessità, capace di relazionarsi dinamicamente, un sistema operativo che incida nel tessuto, nella rete che costituisce la situazione sociale condivisa.

Seguendo la genesi dei testi in diacronia, nel 1998 escono Tommaso Ottonieri con Elegia sanremese e Rosaria Lo Russo con Comedia (entrambi Milano, Bompiani), mentre nel 1999 Valerio Magrelli pubblica Didascalie per la lettura di un giornale (Torino, Einaudi) e Gabriele Frasca riedita la vecchia raccolta Rame del 1984 (Genova, Zona), Patrizia Valduga esce con Prima antologia (Torino, Einaudi) e Antonella Anedda con Notti di pace occidentale (Roma, Donzelli). Nel 2000 è la volta di Franco Buffoni, che pubblica Il profilo del Rosa (Milano, Mondadori) e di Tommaso Ottonieri con L'album crèmisi (Roma, Empiria) parte conclusiva di un disegno cominciato nel 1997 con Crema acida (Lecce, Manni). Il nuovo millennio è ricco di novità editoriali: da Gabriele Frasca, con Rive (Torino, Einaudi), a Marcello Frixione con Ologrammi (Genova, Zona), mentre Franco Buffoni esce con Theios (Novara, Interlinea) e Patrizia Valduga pubblica Quartine seconda centuria (Torino, Einaudi). Tra il 2002 e il 2003 si registra un cambiamento di poetica, testimonianza di una spinta creativa aperta verso nuove forme espressive e a una sperimentazione più "performativa" espressa tramite la pratica degli slam. Oltre al progetto multimediale dei Residante (cui fa capo Gabriele Frasca) che pubblicano su cd il Fronte interno, Tommaso Ottonieri esce con Contatto (Napoli, Cronopio), Aldo Nove pubblica Fuoco su Babilonia! (Milano, Crocetti), Antonella Anedda Il catalogo della gioia (Roma, Donzelli), Rosaria Lo Russo Penelope (Napoli, d'if) e, infine, Gianni D'Elia Bassa stagione (Torino, Einaudi).

Bisogna notare come alcuni dei testi sono usciti per i tipi di case editrici minori, o dopo una lunga attesa, emblema della crisi dell'editoria main stream, appiattita su stereotipi di facile vendita. Seguendo le date di pubblicazione, occorre perciò tenere conto dell'effetto di jet-lag in quanto la data risulta spesso il compimento di un lavoro di ricerca svolto tempo prima.

5) Contesto

Secondo Anceschi, la poesia è strettamente unita al tempo, è significazione di esso, ancorata a ben precisi referenti di situazione. L'opera di uno scrittore si comprende dunque solo se rapportata alla poetica e al contesto storico che l'ha originata. Nel caso specifico, la "cultura di massa" dalla quale provengono quasi tutte le voci antologizzate risente degli strumenti di "azione psicologica sulla realtà", di una comunicazione globale che è espressione di una "società diretta" in cui il potere si configura innanzi tutto come possibilità di controllo sulle risorse linguistiche e iconiche. In tale società "chiusa" in caste professionali, uniformata dall'alfabetizzazione diffusa e dal livellamento linguistico verso gli standard dei media, tali poeti trovano una garanzia professionale attraverso il lavoro svolto parallelamente o dentro i centri ufficiali di cultura. Si tratta infatti per lo più di poeti-professori, talvolta impegnati in un terziario editoriale, spesso inseriti nella gerarchia accademica, e che nell'Università si sono "tecnicamente" formati. Tale catalogo di poetiche è quindi un documento di interesse non solo letterario, proponendosi di far risaltare la "semiosfera"[16] che le ha originate. Nel porgere le domande è stata infatti volutamente forzata la mano verso temi "eteronomi", al fine di evidenziare la complessità di pensiero dei testi. Da qui emerge una critica verso specifici aspetti della società contemporanea ingenerati da tale panorama storico.

Se nel contesto attuale le poetiche non coltivano l'illusione di riduzione della complessità in una gerarchia, esse manifestano un operare molecolarmente in mezzo alle cose. Frutto di una concezione del mondo maturata a partire dalla fine degli anni Settanta, rispecchiano un modo di percepire l'esistenza formulato a seguito dell'incremento della ricerca, della diffusione sinergica e su vasta scala delle scienze informatiche e genetiche. Tali spinte creative, evolutesi in direzioni contraddittorie in concomitanza con i diversi governi e il mutevole quadro storico, hanno sviluppato, nella società e nella cultura sentimenti critici manifestatisi già prima dell'11 settembre 2001, col G8 di Genova dell'estate 2001 e con la nuova rete dei Movimenti, di cui alcune sezioni di tali poetiche sono una esplicita testimonianza.

6) «L'apostrofo»

In tale contesto nasce la rivista monografica "L'Apostrofo", pubblicata dall'editore fiorentino Pietro Chegai, dove i questionari e le interviste, ripresentati qui con sostanziali aggiornamenti e limature, sono apparsi per la prima volta. La limitata tiratura (circa 200 esemplari) e la scarsa distribuzione hanno impedito una condivisione diffusa di questi materiali[17], originariamente racchiusi nelle trentadue pagine formato quaderno che la costituivano. La struttura constava in una copertina (con foto e nome dell'autore), un Editoriale, L'apostrofo degli scrittori (un breve componimento inedito dedicato all'apostrofo quale segno d'elisione o troncamento), l'Intervista e una serie di quattro/cinque studi specifici facenti il punto sulle tematiche dell'opera presa in considerazione, con l'ultima parte dedicata ai testi inediti di uno o due scrittori generazionalmente più giovani, affini per stile all'autore cui il numero era dedicato. Sul web era inoltre disponibile una versione "riassunta" di ogni numero arretrato.

Fondato nel 1997, il trimestrale aveva il taglio descritto a partire dal numero 14 quando, nel settembre 2001, sotto il coordinamento di Tommaso Lisa (1977) e la collaborazione di Riccardo Donati (1978), Giulio Niccoli (1977) e Matteo Corrias (1977), è uscito il fascicolo dedicato a Valerio Magrelli. L'obiettivo era di presentare propositivamente autori viventi, gettare le basi per un nuovo inizio attraverso una campionatura di tipi rappresentativi, sia linguisticamente che tematicamente, capaci di elaborare il linguaggio poetico italiano alla luce delle nuove filosofie. Così oltre a Valerio Magrelli (Il corpo e lo spazio; n. 14 settembre 2001, con testi di Elisa Biagini e Giulio Marzaioli) sono state realizzate le monografie su Gabriele Frasca (Le psicotecnologie; n. 15 dicembre 2001, con testi di Enzo Mansueto); Patrizia Valduga (Il teatro dell'inconscio; n. 16 marzo 2002, con testi di Simonetta Della Scala e Vitaniello Bonito); Tommaso Ottonieri (Il Movimento; n. 17 giugno 2002, con testi di Sara Ventroni); Franco Buffoni (Veder cose; n. 18 settembre 2002, con testi di Fabrizio Lombardo e Marco Simonelli); Marcello Frixione (n. 19 dicembre 2002, con testi di Andrea Inglese), mentre in preparazione sono rimasti gli studi su Antonella Anedda (n. 20 marzo 2003, con testi di Florinda Fusco e Marco Giovenale) e Aldo Nove (n. 21 giugno 2003, con testi di Luigi Socci). Col tempo la redazione si è ampliata grazie alle collaborazioni di altri critici (Giancarlo Alfano; Alessandro Baldacci; Marco Berisso; Fabrizio Cilento; Andrea Cortellessa; Marco Giovenale; Simone Giusti; Yuri Gori; Andrea Inglese; Guido Mazzoni; Loredana Magazzeni; Sergio Rotino; Flavio Santi; Andrea Sirotti; Fabio Zinelli).

La difesa delle proprietà critiche della scrittura nel verificare una metodica "archeologia dell'attuale" ha caratterizzato la rivista, proponendo una connessione tra le parti. Ciò per ridare peso ad una figura di scrittore "poliedrico", capace di interagire con il mondo. Come ha notato il critico Andrea Cortellessa (citando il distico dedicato alla rivista da Gabriele Frasca: "intacca la parola con la lama / o attacca invece e accoppia con chi l'ama") "L'Apostrofo" ha attaccato e diviso, segnando le distanze nel frastagliato panorama di stili della contemporaneità, con un "impegno" che è quello della "costanza della ragione"[18], per un recupero della valenza gnoseologica della parola, di una scrittura come noesi aperta alle tematiche extra-letterarie, nell'uso sorvegliato dell'ironia quale strumento conoscitivo.

[1] Fausto Curi, Genesi antagonistica dei testi letterari, vocazione del lettore, funzione di redenzione, in Struttura del risveglio. Sade, Sanguineti, la modernità letteraria, Bologna, Il Mulino, 1991, p. 9.

[2] Cfr. Luciano Anceschi, Progetto di una sistematica dell'arte [1962], Modena, Mucchi, 1983; Il modello della poesia, Milano, Scheiwiller, 1966; Le istituzioni della poesia, Milano, Bompiani, 1968; Le poetiche del Novecento in Italia. Studio di fenomenologia e storia delle poetiche [1972], a cura di Lucio Vetri, Venezia, Marsilio, 1990; Saggi di poetica e di poesia, Bologna, Boni, 1972; Gli specchi della poesia. Riflessioni, poesia, critica, Torino, Einaudi, 1989.

[3] Giovanni Battaglini, Estetica fenomenologica e impegno. in AA.VV., Arte, Critica, Filosofia, Bologna, Patron, 1965, p. 108.

[4] Cfr. L. Anceschi, Autonomia ed eteronomia dell'arte [1936], Milano, Garzanti, 1976.

[5] Cfr. Umberto Eco, Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee [1962], Milano, Bompiani, 2000.

[6] Cfr. Romano Luperini, Il dialogo e il conflitto. Per un'ermeneutica materialistica, Roma-Bari, Laterza, 1999.

[7] Cfr. L. Anceschi, Fenomenologia della critica, Bologna, Patron, 1974.

[8] Jacques Derrida, La carte postale, Paris, Flammarion, 1980, p. 8.

[9] La "teoria delle generazioni" trae spunto delle teorie del critico Oreste Macrí (cfr. La teoria letteraria delle generazioni, a cura di Anna Dolfi, Firenze, Cesati, 1995), da cui il concetto di "dimora vitale" quale luogo geografico in cui l'individuo ha maturato le proprie esperienze esistenziali. Per il concetto di "esemplare" del sentimento poetico, cfr. O. Macrí, Esemplari del sentimento poetico contemporaneo, Firenze, Vallecchi, 1941

[10] Cfr. L. Anceschi, Introduzione a AA.VV., Linea Lombarda, Varese, Magenta, 1952.

[11] Per gli influssi dell'estetica barocca nella poesia Novecento, cfr. L. Anceschi, Barocco e Novecento, Milano, Rusconi e Paolazzi, 1960, ma anche Gustav René Hocke, Il manierismo nella letteratura. Alchimia verbale e arte combinatoria esoterica [1959], Milano, Il Saggiatore, 1965.

[12] Ciò che marca l'io che questi soggetti mettono in mostra è la coscienza di una teoria dello straniamento (non solo secondo il modello di Brecht, come "effetto di Verfremdung" (cfr. Bertolt Brecht, Diario di lavoro, I (1938-1942), Einaudi, Torino, 1976, pp. 135-137). Per la teoria del "travestimento", cfr. E. Sanguineti, Postkarten 49 (Milano, Feltrinelli, 1978), ma anche F. Curi, Tecniche del mutamento. Per un profilo della poesia di Sanguineti, in E. Sanguineti, Opere e introduzione, Verona, Anterem, 1993, p. 15.

[13] Cfr. Gianni Celati, Finzioni occidentali. Fabulazione, comicità e scrittura [1975], Torino, Einaudi, 2001.

[14] Cfr. Antonin Artaud, Il teatro e il suo doppio [1964], Torino, Einaudi, 1968.

[15] G. Battaglini, Estetica fenomenologia e impegno, in AA.VV., Arte, Critica, Filosofia cit., p. 123.

[16] Per il concetto di "semiosfera" cfr. Jurij Lotman, La semiosfera, Venezia, Marsilio, 1985.

[17] Rivolta un pubblico di specialisti, la rivista, finanziata interamente dall'editore, si è appoggiata a una diffusione "militante", tramite le presentazioni trimestrali (spesso alla libreria Odradek di Roma, all'interno del progetto Àkusma), organizzate assieme all'autore cui il numero è dedicato, tenendo un aspetto centrato su una ricerca d'avanguardia.

[18] Cfr. Maria Antonietta Grignani, La costanza della ragione. Soggetto, oggetto e testualità nella poesia italiana del Novecento, Novara, Interlinea, 2002.

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Sunday, December 23, 2007

La traduzione magrelliana de La vue di Raymond Roussel (critica)

L'universo è un dettaglio

note sulla traduzione magrelliana de La vue di Raymond Roussel

Nella parte inferiore della scala, sulla destra, vidi una piccola sfera cangiante, di quasi intollerabile fulgore.

J.L. Borges

La scrittura in versi di Raymond Roussel è contraddistinta dalla pulsione scopica, la passione maniacale per il dettaglio, fissandosi sul contatto tra organo oculare e realtà, con linguaggio limpido e preciso, che porta alle estreme conseguenze alcune funzioni formali. Tale ostinato scandaglio del dato percettivo tramite la poesia motiva la scelta di Valerio Magrelli di tradurre, nel corso degli anni Ottanta, per conto dell'antologia Parnaso europeo, alcuni passi dei tre poemetti ottici La vue (vv. 1-76), Le concert (vv. 1-23), La source (vv.1-49)[1], che si collocano tra altre versioni, dello stesso Magrelli (siglate V.Ma.). La traduzione è significativa non solo quale hapax - nessun poeta prima aveva tentato tale impresa - ma anche per la dinamica perturbante innescata tra gli stili dei due soggetti, una dinamica speculare che rende indistinti i contorni autoriali.

Quando Magrelli affronta il testo di Roussel ha già oltrepassato i trent'anni; ha finito di scrivere sia Ora serrata retinae (Milano, Feltrinelli, 1981) che Nature e venature (Milano, Mondadori, 1986). Dopo aver trascorso un periodo di studio a Parigi, frequentando i corsi di letteratura e cinema alla Sorbona, da studente di filosofia prima e da francesista poi, approfondisce l'opera di Joseph Joubert[2], Marcel Proust[3] e di Paul Valéry[4], gettando le basi del suo studio più importante sulle avanguardie storiche, Il profilo del Dada[5]. Nel panorama "postmoderno" degli anni Ottanta, Magrelli è già un riferimento il cui valore è riconosciuto da altri scrittori, come Italo Calvino, o il coetaneo Daniele Del Giudice, rappresentanti di uno stile che - analogamente all'iride glauca di Valéry ricordata da Breton - vira al "chiaro" tramite un esercizio di psicologia della percezione intessuto di riferimenti espliciti alla neofenomenologia. Magrelli è accomunato a Calvino non solo dalla passione per lo stile raziocinante, ma anche dalla prossimità col furor combinatorio di Georges Perec, all'opera del quale, successivamente, negli anni Novanta, dedicherà saggi e traduzioni. È evidente la relazione transitiva che, in tale contesto, viene a crearsi col gruppo dell'OULIPO francese, nonché dell'OPLEPO italiano, che riconoscono in Raymond Roussel un riferimento ineludibile.

Magrelli affronta i versi de La Vue in un momento di transizione; da un lato rimedita il rigore neobarocco, descrittivo, di Ora serrata retinae e di Nature e venature - libri "stereoscopici" e complementari, nati da un'unica elaborazione di poetica, come testimonia lo studio dei quaderni preparatori[6] - dall'altro progetta la svolta enigmistica, concettuale, della terza raccolta di versi, Esercizi di tiptologia (Milano, Mondadori, 1992), la cui vena ludica e combinatoria, animata da rebus e anagrammi, prosegue, in maniera rousselliana, nel minimalismo evenemenziale di Didascalie per la lettura di un giornale (Torino, Einaudi, 2001) e nel recente Disturbi del sistema binario (Torino, Einaudi, 2006).

Sul piano stilistico, per una rispondenza interna con la propria poetica, Magrelli compie una scelta radicale, escludendo dalla traduzione il metro e la rima, che Roussel aveva esplicitamente associato al procédé («le procédé, en somme, est parent de la rime. Dans le deux cas, il y a création imprévue due à des combinations phoniques. C'est essentialement un procédé poétique») il metodo creativo che lo ha reso famoso nelle opere teatrali o in prosa, spiegato in Come ho scritto alcuni miei libri. Dato rilevante, poiché nella La vue la poesia di Roussel - divisione del linguaggio che viene restituito identico a se stesso, raddoppiato (in una doublure) - attraverso espedienti formali come la rima, si fa "eco" del reale, meccanismo che origina un complesso sistema sillabico di artifici, acrobazie e trucchi fonici. Sul piano teorico, recentemente interrogato sul modo di sciogliere il nodo di Gordio della traduzione, Magrelli risponde - nell'intervista dal titolo La regola del meno uno[7] - che per il traduttore il problema consiste nel mantenere le strutture (retoriche, metriche) in armonia lessicale col contenuto, ricreando dal testo di partenza un analogo per significato e forma. Vale la "regola del meno uno", ereditata dal celebre detto dall'abate Galiani: «quando vi inchinate a un potente, voltate sempre le spalle a qualcun altro». Soffermandosi sul caso di Roussel, Magrelli ha l'occasione per sottolineare l'aspetto contenutistico che più lo colpisce (la bizzarria della descrizione, il dettaglio, fondendo in un'unica enunciazione ammirativa il contenuto dei tre poemetti):

Prendiamo per esempio Raymond Roussel, questo poeta estremamente eterodosso, irregolare, delirante. Una sua splendida raccolta, che s'intitola La vue, racconta di un signore che al ristorante, mentre il cameriere ritarda, inizia a descrivere l'etichetta di un'acqua minerale. Così, per centinaia di alessandrini a rima baciata, leggiamo ciò che avviene su un'etichetta che ritrae bagnanti, barche a vela e via dicendo. Si tratta di un viaggio folle; sembra di leggere Racine. Ecco, il traduttore che non tenesse conto di questo, perderebbe metà della posta in palio. Nel caso di Roussel, il sistema metrico e ritmico costituisce il cuore dell'operazione traduttoria. La scommessa del traduttore di poesia sta proprio in questo: individuare, con un atto critico, quale è il punto critico (nel senso dei cristalli), qual è il centro, il motore generativo del testo, quale funzione appare come principale. Naturalmente, una volta individuatala, egli cercherà di dare conto anche di tutto il resto, sapendo bene che però alla fine dovrà rinunciare almeno ad una.

Ancora lontano dalla reintroduzone del metro - seppur ludico-parodica - che distingue Ecce video o Si riparano personal [computer], Magrelli asporta dal corpo del testo l'elemento strutturante di maggior peso. Ma l'operazione, per quanto rischiosa, non porta al collasso del testo di partenza, ripulito del risonante meccanismo delle rime baciate e dell'alessandrino.

Tuttavia un linguaggio senza processo né rima, cioè senza un doppio formale, non può dirsi interamente rousselliano. E l'esclusione che Magrelli compie porta, inevitabilmente, a una mutazione - o meglio a una metamorfosi - dell'opera, ottenuta spostando il tema della duplicazione dal piano formale a quello contenutistico, concettuale, evitando il rischio della decostruzione vanificante della macchina rimica. Nel progetto magrelliano, il carillon costruito da Roussel non deve rompersi, ma soltanto incepparsi, marcare di più, e con maggiore insistenza, alcune singole note che la melodia avrebbe altrimenti lasciato scorrere troppo rapidamente. Quello che ne esce è una traduzione quasi letterale, che prende a spunto il tema musicale dato da Roussel per una ricreazione che dilata la vena epigrammatica di Ora serrata retinae.

La nuova forza che il testo acquisisce nella versione di Magrelli è dovuta alla selezione di passi effettuata. Magrelli non traduce l'intero corpus rousselliano, composto da migliaia di versi, lavorando invece solo sugli incipit delle tre cantiche, soffermandosi sulla cornice del testo. Dove l'opera di Roussel si contraddistingue per una potenziale assenza di misura, concentrato invece sui "margini", Magrelli recensisce il campo e fa cadere l'accento là dove l'autore evidenzia non la descrizione realistica - cinematografica o fotografica - bensì il salto percettivo tra realtà e rappresentazione della medesima, lo scarto tra piani di figurazione. Isolando porzioni di testo autosufficienti, Magrelli rafforza i nodi tematici dell'immaginario di Roussel, e porta così a far rimare non più le sillabe, ma i concetti, interi campi semantici, come nel caso della descrizione della "lenticola", che restringe il raggio visivo, recensisce fenomenicamente una porzione della realtà e permette di soffermarsi sul dettaglio. All'interno della complessa macchina testuale costruita da Roussel, è sul concetto di cornice e di araldica mise en abyme[8] - individuato quale fulcro per la dichiarazione metapoetica del processo ecfrastico - che Magrelli orienta la traduzione.

I primi trentacinque versi, già nell'originale si concentrano sulla moltiplicazione dei piani immaginativi, delle cornici. Magrelli amplifica i limiti percettivi, mettendo a fuoco i campi tematici afferenti al varco, allo schermo, cornice di uno spettacolo, momento dove, all'interno di una continuità cristallina, si mostra la soglia (il «riflesso»; l'occhio; la veduta «inserita nella sfera di vetro» di una «fotografia», il «filtro» delle ciglia; la «finestra»; la «spiaggia», luogo d'incontro fra gli elementi archetipici dell'acqua e della terra, colta nell'ora panica del mezzogiorno). Se il paesaggio, simile a una Combray proustiana, viene decontestualizzato da Roussel - e sguardo e paesaggio sembrano fissarsi insieme su un unico livello, senza punto di fuga, senza prospettiva, in quanto ecfrasi di una immagine bidimensionale - il momento di passaggio dalla realtà all'incanto circolare di una vista senza punto di fuga caratterizza i passi scelti da Magrelli, l'avvicinarsi dell'occhio alla piccola lente incastrata in mezzo al porta penne che, a sua volta, racchiude il minuscolo disco di carta sul quale sono riprodotti la curva della spiaggia e il dorso convesso del mare; la carta da lettere di un albergo; l'etichetta rosa rettangolare, che avviluppa la pancia della bottiglia e i cui bordi quasi si raggiungono.

Nel prologo de La Vue le cose non si dispongono ancora con teatralità studiata; rappresentano un momento di messa a fuoco in cui la struttura del rispecchiamento - lo sguardo - è relazione, e costituisce l'attributo principale del soggetto, il quale si predispone a osservare il teatro del mondo, a analizzarlo attraverso l'atto della descrizione scrittoria, l'opposizione «soggetto-soggetto», mentre la funzione dello schermo, del mirino, risulta fondamentale per definire l'opposizione «soggetto-altro da sé», al centro dei versi successivi. Procedimento analogo a quello raffigurato dal fotodinamismo di Arturo Bragaglia, Il miope (1930), posto sulla copertina della seconda edizione Feltrinelli di Ora serrata retinae dove la relazione dinamica è centrata sul moto di approssimazione visiva del soggetto verso l'oggetto.

Se nessuna deformazione o "spazio di trasfigurazione" veniva assegnato da Roussel al vetro, al quale spetta piuttosto una riproduzione realistica, che illumina in modo netto la "superficie delle cose", diversamente accade nella versione di Magrelli. Il rilievo che assume il varco percettivo, rispetto alla descrizione dei singoli oggetti porta a focalizzare, all'interno della perfezione rousselliana, il momento di esitazione, di difficoltà, colmando il vuoto strutturale lasciato dalla privazione metrica. Come notava Michel Foucault, nella monografia Raymond Roussel del 1963, lo spazio dello sguardo "vero" di Roussel è "brumoso, offuscato, stratificato, profondo, e in lontananza cerchiato di nero[9]. All'opposto di quello situato all'interno del cerchio della cornice, dove le cose si presentano nella loro esistenza ostinata, autonoma, e la loro presenza è libera da ogni relazione. A Magrelli interessa lo scarto dell'hic et nunc del momento di trapasso tra la descrizione del primo livello di realtà, quello "vero", problematico e disturbato - "miope" si potrebbe ipotizzare - e la sfera conclusa dell'ecfrasi, potenzialmente illimitata, cristallina, posta fuori dal tempo, al fine di creare una struttura concettuale che continui a motivare formalmente il testo.

Il tema del vetro, della barriera, del distacco eteroscopico, il ricercato lessico ottico e metascrittorio, nel testo francese si diluisce all'interno del continuum fonico del verso, la cui scorrevolezza attenua, tra ritmo e musicalità, i campi semantici emblematici, evidenziati invece da Magrelli, il quale li ripulisce del contorno musicale, restituendoli all'originaria pregnanza: «veduta»; «penna»; «occhio»; «sfera»; «penna bianca»; «inchiostro»; «fotografia»; «vetro/smerigliato»; «ciglia»; «il mio occhio sinistro». Sono parole usate da Roussel che tuttavia Magrelli, slogando il verso in una versione quasi letterale, scioglie dallo spartito, evidenziando i luoghi più affini alla propria poetica. «Je tiens le porte-plume assez orizzontal / avec trois doigts par son armature del métal»: il verso trascorre lineare, e l'attenzione del lettore cade principalmente sulla successione degli accenti e sulla rima. La versione di Magrelli, «Tengo la penna quasi orizzontale / con tre dita al sostegno di metallo», letterale, è essenziale, asciutta, percettivamente concreta (oltretutto questa penna, che cade sul foglio come una meridiana, «al contatto dà un'impressione fresca», per ribadire l'elemento tattile). Della calligrafia flamboyant, di un liberty floreale, di Roussel, resta adesso un corsivo minuscolo, breve e nervoso, assai simile alla scrittura che riempie i quaderni preparatori di Ora serrata retinae.

L'esperimento traduttorio magelliano mira a comburere le origini della propria poetica, attuando sul corpo de La vue e de Le concert la parodia di Ora serrata retinae e su La source una variazione manierista dello stile di Nature e venature. Isolando gli incipit e rafforzando il significato di singole voci, Magrelli depotenzia il lato esornativo, cinematografico fin-de-siècle, dell'opera rousselliana, focalizzando i temi principali della vista e della descrizione metapoetica della scrittura. In questo modo, nella versione ritagliata dei tre poemi, si animano le rime della prosa, spazi tematici definiti, all'interno dei quali risuona ineludibile l'eco delle parole chiave, come i ticchettii delle macchine d'Ejur e i mormorii del giardino di Canterel.

Magrelli non si esime dall'affrontare anche un passo descrittivo, nel quale mancano i riferimenti metaletterari. I restanti quaranta versi tradotti da La Vue, dedicati all'immagine del pescatore intento a governare la sua barca sopra un mare indocile - che nel vasto universo rousselliano sono l'inzio della lunga divagazione descrittiva, tra il realistico e il folclorico - nella recensita versione magrelliana acquistano un carattere araldico. La navigazione - che a posteriori si anima di un riverbero hemingwaiano, indugiante sui particolari del volto e del corpo dell'individuo, sulle caratteristiche costruttive dell'imbarcazione - diventa la figura allegorica, secondo un topos classico, della scrittura stessa, come accade anche in Ora serrata retinae. Il linguaggio si piega verso gli oggetti, analizza il mutismo delle cose, il loro silenzio, notava già Foucault, nel riproporre attraverso Roussel il problematico rapporto tra "parola e cosa"[10], la schermaglia visiva, il duello che instaura un confronto solitario, solipsistico, tra l'io, il sé e le cose, compiuto attraverso il linguaggio. Così Le concert, dei tre, è il poema più intimista, petrarchista, dove il discorso forma un tessuto in cui la trama verbale si incrocia con la catena del visibile. In una recente prosa, dedicata a George Perec e intitolata Nota a Still Life/Style Leaf, all'interno di un impianto speculare di citazionistiche scatole cinesi, che ha come ambientazone la scrivania dello scrittore, Magrelli inserisce un paragrafo di esegesi rousselliana:

Roussel: cfr. la trad. di La Vue. «"Veduta", "vista", "visione" allucinata delle minime pieghe del reale, l'arte di Roussel celebra l'apoteosi del dettaglio, lo sfarzo stravagante ed infantile della microscopìa, a metà strada tra l'horror vacui e il lavoro a maglia, lo sgomento e il ricamo a nido ape. In questa ridda di particolari, ecco il movimento dell'occhio dalla grafia allo strumento che la traccia, l'aprirsi del verso al ventoso paesaggio marino, il filo da pesca che si perde nell'acqua, l'oscillare del quadro. Ecco la vela, con la sua superficie trapunta ed istoriata, emblema stesso del testo tessuto. La lunga sequenza si conclude con l'emergere del timone. Si tratta di un oggetto emblematico, che cessa di operare nel momento stesso in cui viene percepito, o meglio, che viene alla luce solo allorquando smette di esercitare la sua azione. In questo fantastico gioco di scatole cinesi, un elemento è iscritto dentro l'altro: il timone che sbatte sulle onde è dipinto all'interno della penna che il narratore solleva sulla pagina. In ambedue i casi, l'osservabilità dell'oggetto implica l'arresto della sua funzione. Per scrutare il disegno incassato nel "porte-plume" occorre disinnescare l'atto della scrittura: con cosa si scrive il resoconto di un'illustrazione dipinta su ciò con cui si scrive? Il timone della barca si trasforma così in pura reliquia ottica, al pari dell'altro timone, quello della scrittura, dalla cui meticolosa illustrazione ha origine l'opera. Raramente è stato indicato in maniera tanto esplicita il double bind ipnotico, il controcircuito logico caratteristico della problematica autoreferenziale e metaoperativa. In questi versi, il sistema stesso della scrittura manuale si fa immediatamente poetica, poesia. È un elogio della penna, ma di una penna magica, "animata" come lo sono certi bastoni da passeggio. Invece della lama, qui salta fuori un'immagine, e dall'immagine, il testo, l'elemento terminale di questa vertiginosa mise en abyme». Ricordare anche Roussel et Venise, di Perec e Matthews (che fu appunto il traduttore inglese di Still Life/Style Leaf, oltre che marito della Marie Chaix che appare nel testo);

Come in una solitaria seduta di cinematografia interiore, il teatro rousselliano ha scenografie stabilite, un paesaggio fittizio, un inner space non spaziale, quello della lente o dell'etichetta, dove esistono solo vaghi segni incerti impressi su carta, posti in fenomenologica sospensione. È in questa tache noire che si staglia il limpido e luminoso universo di descrizioni successive. Trascorso il mezzogiorno valéryano de La vue il secondo poema indica, emblematicamente, la mezzanotte quale ora di riferimento, ribadendo l'effetto di rima tra poli opposti, di eco tra vita e morte che, secondo Foucault, è al centro del procedimento di ogni opera di Roussel.

Lo scrittore, "inchiostrato" nella camera come in un vettore onirico, descrive la scrivania, illuminata dalla lampada. La scrittura, in un delirio finzionale, descrive se stessa, la pagina sulla quale va a distendersi. Fin dal primo verso: «tutto solo alla mia lampada / Dimentico il presente e torno a immergermi / Negli antichi ricordi dei bei giorni». Nel cinema cartesiano della mente si ricreano le immagini fenomeniche direttamente esperiete durante l'atto scrittorio. Le concert parlerebbe anche d'altro, ma Magrelli si sofferma solo su questa immagine del foglio di carta da lettere, di quelli che si trovano negli alberghi, innanzi al quale lo scrittore s'inginocchia, metabolizzando le componenti metaletterarie del testo rousselliano, tanto che il passo conclusivo può sembrare un testo spurio di Ora serrata retinae:

Coi gomiti sul tavolo, inchinato, mi attardo

A osservare sul foglio quest'angolo grazioso

Di paese, a me ignoto, che un tempo, da lontano

Mi attraeva, ed al quale, trascinato

Da un'ardente impazienza, il mio pensiero,

Per tutto ul lungo mese, si volse tanto spesso.

Magrelli disinnesca così l'atto della scrittura di Russel, come se si la sua versione italiana fosse il negativo, o il risvolto della cucitura.

Il processo di ricreazione del testo allotrio è ancora più evidente ne La source, dove è tra l'altro presente l'unico distico tradotto con una metrica e delle rime perfettamente rispondenti all'originale (la coppia di alessandrini: «Sulla tovaglia è messa | una bottiglia alta / Un'acqua minerale | di moda; la si esalta»). «L'etichetta della bottiglia d'acqua di Evian è un prodigioso labirinto, ma visto dall'alto - notava Foucault - dove si accalcano innumerevoli cose, minuscole e precise»: al linguaggio de La source non resta che «sporgersi verso tutte queste figure mute per tentare, con infinite accumulazioni, di raggiungere la perfetta visibilità». La source è il poema che resta maggiormente inciso nella memoria di Magrelli, diventando l'emblema dell'opera di Roussel, l'esempio citato per mostrare l'evidenza della sua bizzarria. Di recente, in un breve articolo relativo alle proprietà dell'acqua (consultabile su http://www.db.avvenire.it/avvenire/edizione_2006_05_27/articolo_651081.html), oltre ai riferimenti a Paul Valéry e Gerard Manley Hopkins, Magrelli cita, di tutto l'apparato scopico rousselliano, non la catottrica lentille de La vue, ma l'etichetta d'acqua minerale de La source:

[…] L'esempio più bizzarro, tuttavia, è quello di Raymond Roussel, che scelse questo tema per un suo mirabile delirio: "Sulla tovaglia è messa una bottiglia alta, / un'acqua minerale di moda; la si esalta / se ne consiglia l'uso abbondante e continuo / in una larga carta di un rosa carezzevole". La descrizione dell'etichetta occupa tutti i restanti mille versi.

Si tratta di una visibilità che si consuma per se stessa, con uno sguardo posto fra parentesi che gioca tra scale di rapporti. L'occhio e le cose osservate non sono situate sullo stesso spazio: Magrelli, pur esimendosi dal tradurre gli ultimi versi del poema, dove il meccanismo diventa esplicito, concentrato sull'incipit evidenzia lo scarto tra vista del "reale" - della sala da pranzo del ristorante - e vista "interiore", della descrizione della rappresentazione, della vignetta. L'assenza di misura rousselliana è bilanciata dalla millimetrica ricerca del contorno, che sottolinea il momento di snodo percettivo, ricreando una rima strutturale. Particolare attenzione merita la traduzione del verso 41: considerando la salubrità del commensale, dedito alla sola soddisfazione dei bisogni fisici, Roussel dice che, per costui, rispetto a una buona digestione «L'univers passe après», l'universo passa in secondo piano; Magrelli traduce con «L'universo è un dettaglio», intendendo al contempo, all'interno del contesto, che per il pasciuto signore l'universo è cosa di poco conto, ma anche, in senso assoluto, che il mondo intero «è il» dettaglio, quello stile, quel particolare ricercato che, come in questo caso, provoca un micro-collasso di significati, e che sfugge all'attenzione dei più.

Una questione di "dettaglio" distanzia e accomuna il procedimento scrittorio di Roussel a quello di Magrelli: se Roussel ripete l'uguale, duplicando il mondo, Magrelli ricerca la differenza, scoprendosi altro-da-sé nel corso del processo autoptico. L'oggettività statica - ancora neopositivista - fa attrito con il rapporto dinamico tra organico e inorganico, in un gioco basato sull'attraversamento delle soglie, dei varchi percettivi. La limpidezza del progetto rousselliano - illimitato, labirintico, nell'enumerazione iperreale da apparire quasi irreale, ai limiti del fantascientifico - sembra appartenere a uno dei celebri racconti di Jorge Luis Borges. Nella sua traduzione, Magrelli, con occhio fermo, evidenzia invece proprio il limite, i varchi che straniano la percezione, incrinando la superficie apparentemente polita e conclusa della sfera caleidoscopica de La Vue, il cristallo della lenticola, così simile alla sfera dell'aleph, che rifrange infinite cose, tutti i punti dell'universo.

[1] AA.VV., Parnaso europeo. L'età contemporanea, a cura di Carlo Muscetta, vol. 2, nella collana Poesia francese, poesia spagnola, poesia portoghese, poesia catalana, a cura di Valerio Magrelli, Maria Grazia Profeti, Giuseppe Taviani, Giuseppe E. Sansone, Roma, Lucarini, 1989.

[2] Cfr. Valerio Magrelli, La casa del pensiero. Introduzione all'opera di Joseph Joubert, Pisa, Pacini, 1995.

[3] Cfr. V. Magrelli, Marcel Proust e la pesatrice di perle, in "Nuovi Argomenti", 1978, 67-68, pp. 281-289.

[4] Cfr. V. Magrelli, Vedersi vedersi. Modelli e circuiti visivi nell'opera di Paul Valéry, Torino, Einaudi, 2002.

[5] Cfr. V. Magrelli, Il profilo del Dada [1990], Bari, Laterza, 2006.

[6] Cfr. Tommaso Lisa, Scritture del riconoscimento. Su Ora serrata retinae di Valerio Magrelli, Roma, Bulzoni, 2004.

[7] AA.VV., Traduzione e poesia nell'Europa del Novecento, a cura di Anna Dolfi, Roma, Bulzoni, 2004, p. 617.

[8] Cfr. Lucien Dällenbach, Il racconto speculare. Saggio sulla mise en abyme [1977], traduzione di Bianca Concolino Mancini, Parma, Pratiche Editrice, 1994.

[9] Cfr. Michel Foucault, Raymond Roussel [1963], traduzione italiana di Elena Brizio, Bologna, Cappelli, 1978.

[10] Cfr. <SPAN style="FONT-VARIANT: small-caps">M. Foucault, Le parole e le cose. Un'archeologia delle scienze umane [1966], Milano, Rizzoli, 1978.

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Sunday, December 23, 2007

Recensione a Guerra di Franco Buffoni (critica)
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Franco Buffoni, Guerra, Milano, Mondadori, 2005, Euro 9,40.

Guerra è un libro significativo non solo all'interno della già notevole opera di Franco Buffoni, ma anche nel panorama culturale contemporaneo. L'esperienza della trilogia della bildung porta a un libro senza imperfezioni, alimentato da uno stile asciutto, tendente a quella "poetica dell'oggetto" di area lombarda teorizzata da Luciano Anceschi. Guerra ha come oggetto la vita militarizzata, e nasce dalla rilettura di un diario scritto dal padre in un campo di concentramento durante la Seconda Guerra Mondiale: da qui l'idea (passata al vaglio di numerose riscritture) di un'opera tematica sui conflitti che, partendo dal dato evenemenziale, stigmatizza particolari situazioni umane. Buffoni ricicla il "già fatto" (il diario, documenti, immagini, citazioni e allusioni letterarie, fino alla "piccola vedetta lombarda" di De Amicis) e con la tecnica del montaggio lo riassembla per tagli chirurgici in modo straniante. Lo stile di Guerra incide nella carne per estrapolare il nocciolo dell'atrocità: senza derive metafisiche, la scritura stessa espone la coazione a rivivere la violenza (torture al foglio è il titolo di una sezione) come in un gesuitico esercizio spirituale. Il frutto è un ambiguo catalogo di ricordi, reperti, frammenti, dati e date, notizie dal passato e dal presente, riunite in stringhe di versi che metabolizzano il lutto, il dramma edipico che da familiare diventa storico. Sfida improba, come quelle che la scrittura tematica impone, per mantenere il tono al di sopra del falsetto, ma Buffoni gestisce i materiali retorici con accortezza. In concomitanza con atmosfere boreali, lo stile antilirico, proprio perché in contrasto con parti emotivamente coinvolgenti, procede per suture, delineando la scacchiera di un campo di battaglia. Il libro è strutturato in quattordici sezioni tematiche (ma non didascaliche, in quanto talvolta sovrapposte): prologo sulla situazione quotidiana (1), esperienza vissuta di vita militare (2), significato storico della guerra (3), Prima Guerra Mondiale (4), Balcani (5), Francia di Vichy (6), deportazioni (7), Lager (8), capi nazisti rifugiati in Sud America (9), guerra partigiana e Resistenza (10), rientro dei reduci (11), schiavitù e antropologie negative (12-14). Numerosi personaggi, descritti con tratti indelebili (cfr. Orco cantabrico; p. 73), affollano la "rapsodica" commedia di Guerra. Tuttavia ogni aspetto formale viene dissimulato, mantenendo un rapporto referenziale tra testo e lettore; tale poesia mira infatti alla comunicazione quale forma di "transitività" del dolore. Guerra infine è un libro dialettico; il suo fascino si gioca nel confronto radicale e sincronico tra "Natura" e "Cultura" (come in Il grande hangar-caverna al Mas d'Azil, p. 72). Nelle pagine si susseguono i paesaggi ancestrali, e la dimensione terreste, invernale, è predominante. La soluzione che il libro quale "viaggio al termine della notte" prospetta, di fronte alla crudeltà organizzata, è quella del céliniano "disertore", figura affine al poeta stesso, che osserva la società dall'esterno (il che però non esclude il celaniano "porsi a fianco" del proprio simile). Il materialismo di Buffoni fa collassare la storia umanisticamente intesa, bruciandola non solo nel giro dell'appena trascorso "secolo breve", ma nel confronto fra la naturalità biologico-preistorica del dolore e la sua immagine culturalizzata. Senza rinunciare a una posa neo-illuminista, ma ripudiando la manzoniana "provvidenza" (le teleologia finalistiche delle "magnifiche sorti") e, al contempo, senza abbandonarsi al nichilismo, la poesia di Buffoni apre un vortice spazio-temporale che esorcizza l'abisso del silenzio, col quale fa comunque i conti, e davanti al quale anche la sofferenza rischia di non avere più senso.

(Tommaso Lisa)

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