Entrevista ao Portal Literal

Minibio, resumindo suas atividades em poesia e fora dela.

Nasci em 1977, e ainda não morri. Estreei com o livro "Carta aos anfíbios", publicado pela editora Bem-Te-Vi do Rio de Janeiro, em 2005. Antes disso, publicara um único poema no número 4 da revista Cacto. A partir da estréia, colaborei com poemas e ensaios em revistas impressas como Inimigo Rumor, Ciência e Cultura, Entretanto e a virtual Germina. Edito, ainda, a revista eletrônica Hilda

http://hildamagazine.net

e fui editor e um dos fundadores do site Flasher

http://www.flasher.com/

Em Berlim, onde vivo, sou co-fundador do coletivo Kute Bash, que manifesta-se de várias maneiras: organizando um evento e festa semanal, todas as quartas-feiras, com performances de artistas e músicos como, entre outros no passado, Kevin Blechdom, Angie Reed e Mount Sims (EUA), Planningtorock (Inglaterra), Tetine (Brasil), Hanayo (Japão), Hellvar (Islândia), Bruce LaBruce (Canadá), T.Raumschmiere e Apparat (Alemanha), além de ser um dos DJs residentes (DJ Kate Boss); especificamente com Oliver Krueger e Philipp Sapp, dirijo a gravadora Kute Bash Records,

http://www.myspace.com/kutebashrecords

em que lançamos o álbum L.I.C.K. My Favela, da dupla Tetine, e, sozinho, comecei o editorial independente Kute Bash Books.

Estou nas antologias "Cuatro Poetas Recientes del Brasil" (Buenos Aires: Black & Vermelho, 2006) e "Überland und Leuchtende Städte, 12 Dichterinnen und Dichter aus Lateinamerika" (Berlin: SuKulTur, 2006), além do "dossiê dos novíssimos", editado por Carlito Azevedo na revista Inimigo Rumor 18. Meus trabalhos em vídeo têm sido exibidos em instituições culturais como o Instituto Cervantes, o Muffathalle http://www.muffathalle.de/,

clubes noturnos europeus, e na televisão brasileira, além de sites como o do coletivo espanhol El Águila Ediciones

http://elaguilaediciones.wordpress.com/

Apresentei meu trabalho como poeta/videasta/DJ em cidades como Berlim, Munique e Hamburgo, na Alemanha, e ainda Londres, Antuérpia, Roterdã, Copenhague. Ganho a vida, no momento, com meu trabalho como DJ.

Como/quando começou a escrever poesia? O que motivou? Algum evento/fator crucial?

Descobri poemas em manuais de literatura brasileira, na casa dos meus pais, ainda adolescente. Lia e relia os mesmos poucos poemas que se repetem exaustivamente nestes livros escolares, de Álvares de Azevedo, Cruz e Sousa, Augusto dos Anjos, Manuel Bandeira. Comecei a escrever poemas e contos por volta desta época, aos 12, 13 anos. Ganhei uma bolsa de estudos e, com 17 anos, mudei-me para os Estados Unidos, onde minha professora de literatura, uma mulher genial chamada Pamela Peak, passou-me livros de Thoreau, Whitman, Dickinson, Emerson. Quando voltei ao Brasil, passei a devorar livros de poetas.

Por quê você escreve poesia? Existe um motivo?

Como exponho em meu vídeo "Garganta com texto", exibido na TV Cultura no ano passado, eu acredito que a poesia ainda tem uma função específica no cenário contemporâneo, papel que não pode ser exercido pela prosa, que tem ferramentas muito distintas. Por este motivo, ainda escrevo poesia.

Como é o seu processo de trabalho?

Meu processo de trabalho é grande parte do que ofereço como produto neste livro a cadela sem Logos.

Como você vê a atividade poética no Brasil?

A produção é intensa, há boas editoras interessadas no trabalho de poetas mais jovens, mas os critérios para a seleção de livros ainda são determinados por fatores de mercado e de moda literária, e há poetas bons que têm dificuldades de publicação. Citaria o exemplo de um livro como o "Icterofagia", do Dirceu Villa, que segue inédito. Mas eu sinto que a "cena" da poesia no Brasil está caminhando, eu espero, para uma postura mais saudável e adulta, com possibilidades de debate público abrindo-se, aos poucos. Por que este debate é necessário? Porque a escolha de uma "forma" tem implicações muito mais sérias que, simplesmente, quanta tinta e quanto papel uma editora terá que gastar com um livro de poesia; tenho tentado, com meu trabalho crítico, demonstrar que as escolhas estéticas (éticas) de um poeta vão além de questões de gosto pessoal: ele utiliza o bem comum de uma sociedade, a linguagem. Trata-se de um trabalho de imensa responsabilidade, que tem repercussões amplas, ainda que a longo prazo, apesar da aparente falta de atenção ao trabalho do poeta na sociedade contemporânea. Quando critico o trabalho de outro poeta, não é porque eu creia que seus poemas ficariam mais "bonitinhos" ou "poéticos" ou "melhores", se escritos de outra forma. Trata-se de tomar com responsabilidade o trabalho poético e saber que um poeta não DIZ, ele FAZ, através de propriedade pública: a língua, e estas ações têm implicações ético-estéticas, políticas, sociais, culturais, filosóficas, até econômicas. Acredite: para quem se entrega ao trabalho poético com estas exigências, impostas a si mesmo, é incrivelmente irritante perceber que, para muita gente, poetas ou não, escreve-se poesia apenas para se "expressar" ou porque é mais "fácil" que prosa, já que é "mais curto." Quem estiver interessado em "expressar-se", sugiro que guarde os poemas na gaveta. Quem publica, ou divulga seus trabalhos pela internet, entra num jogo de linguagem com toda a comunidade com a qual divide a língua.

Mas, caminha-se. O engessamento crítico em torno de parâmetros obsoletos, que circulavam no país há décadas, a partir do discurso poético sobre a obra de Cabral e Noigandres (insisto: baseados mais no discurso SOBRE as obras destes autores fundamentais, que em sua poesia em si) após gerar alguns livros de poesia muito competentes, mas esterilizados demais, está começando a cair. Aquilo que Marcos Siscar chamou de "crise de critérios" passou a surgir com força, algo muito saudável, perturbando as receitas miojo de poesia: os ingredientes abstratos de concisão, economia, concretude, que passaram a ser diluídos a partir de Cabral e Noigandres, dando-nos apenas poemas descritivos de paisagens e cenas exteriores, que os poetas não percebiam que eram extremamente subjetivas em suas perspectivas monolíticas, partindo de uma voz única: a do poeta, que se queria autoridade organizadora da realidade coletiva. Além de muitos poemas que se querem elípticos, mas escorregam no mero "inarticulate". Não se trata de estabelecer se esta crise de critérios é algo do nosso tempo ou se sempre estivera entre os poetas, mas de perceber que esta "crise de critérios" pode ser saudável, é saudável, é o estado atual das coisas: não há receitas, não há manuais, o poeta é obrigado a fazer escolhas. Ainda há poetas discursando sobre a própria obra a partir destes axiomas (enchem a boca para dizerem de si mesmos que são concisos e econômicos, como se apenas isso garantisse a validade do papel que gastam), mas os poetas mais interessantes da última década passaram a questionar este manual de instrução de "Como escrever um poema de qualidade para agradar os que assistiram dois documentários e meio sobre a obra de João Cabral de Melo Neto e leram cerca de 17 resenhas sobre poesia na década de 90".

É claro que há sempre o outro lado da moeda, de poetas que vêm propondo como alternativa o que vejo como saque descontextualizado de poetas como Paul Celan ou Herberto Helder, por exemplo. O caso de Celan é o mais gritante pois, na maioria dos casos, são poetas que não falam alemão, desconhecem por completo o contexto cultural em que a obra de Celan se insere, conhecem a sua obra por traduções, que os levam a confundir as AÇÕES LINGÜÍSTICAS do poeta romeno por meras metáforas, praticando o abuso desonesto da aura de autoridade do poeta, sobrevivente do Holocausto, sugando do Holocausto (!!!) o ar de "beleza terrível" e "sublime transcendente" que eles querem enfiar em seus poemas a qualquer custo. É imoral. Exploração do contexto cultural de um acontecimento histórico como o Holocausto, para preencher o formulário estilístico do trans-histórico e incondicionado (!!!). Não sei se me faço compreender, em como vejo esta questão e por que ela simplesmente me transtorna. A relação destes poetas com Celan parece-me similar à relação da geração de 45 com Rilke: usam estes poetas para resgatar a aura perdida de autoridade da poesia, em busca do sublime, tentando recriar a hierarquia entre poeta e leitor, recusando o trabalho das vanguardas modernistas que trabalharam contra o sublime, contra vícios simbolistas e formalistas, como o César Vallejo de "Trilce", o Oswald de Andrade do "Primeiro Caderno do Aluno de Poesia Oswald de Andrade", o William Carlos Williams de "Spring and all", o Nicanor Parra dos "Poemas y Antipoemas", o Hans Arp de "Die Wolkenpumpe". O que nos leva a uma questão bastante interessante: apesar de tentarem vender um discurso de experimentalismo, quando se analisa

I- a ojeriza destes poetas ao que eles chamam de "diluição de Drummond", ou certa poesia do cotidiano que se tornou hegemônica em certos círculos poéticos (à qual nao me subscrevo), devido à forma como se desenvolveu nosso modernismo, unida

II- à escolha dos poetas que votaram para o seu paideuma dos deputados, e a defesa que fazem de uma "linguagem pura", que se "eleve" acima da realidade "aviltante" (ainda há gente gritando "Waste Land! Waste Land!", a esta altura do campeonato), que pratique o incondicionado poético,

percebemos que isto pode denunciar uma recusa, na verdade, da própria linhagem modernista que instituiu como parâmetros o anti-lírico, o não-elevado, que eram praticados por certos modernistas, não à guisa de originalidade, como estes poetas de paulcelana crêem, dizendo que na época de Bandeira isso era "novo" e, em sua lógica confusa, conseqüentemente "aceitável" (num tom não muito elogioso, pois detestam, na verdade, os efeitos anti-sublimes desta linhagem do modernismo), para usar isto como razão (num jogo de causas e conseqüências fictício) para defenderem seus trabalhos baseados em elefantíase semântica, saque da aura de autoridade de poetas do passado e de outras línguas, em sua busca obsessiva pelo sublime, parâmetros que, se seguidos em suas implicações ético-éstéticas, mostram-nos como estes poetas (defensores auto-proclamados do experimentalismo) são reacionários, beirando o neo-simbolismo, se algum "neo" se lhes há-de impingir. Mesmo quando eles permitem que "objetos do cotidiano" invadam sua poesia, trata-se de signos claramente marcados, com a função de elevar ainda mais os exóticos símbolos pululando pelos livros. Não há borrar de dicotomias em seus trabalhos, no Brasil, pois sua poética usa estas dicotomias como muletas.

Existe muita gente querendo ser "artista". Acho ótima a conotação que o substantivo adquiriu no Brasil Global, pois artista é realmente gente querendo agarrar-se ainda a certos privilégios. Bom proveito, eu digo, já que defendo que, após o Rimbaud das "Illuminations", o trabalho dos dadaístas de Zurique e Berlim (realmente iconoclastas, se comparados aos trabalhos para calendários de serralheria de muitos surrealistas), o Marcel Duchamp/Rrose Sélavy da "Fonte" e do "Grande Vidro", além de gente (vários deles foram poetas-performers) como Dieter Roth, Patti Smith, John Cage, Joseph Beuys, Vito Acconci, Lygia Clark, Louise Borgeois - nós não precisamos de artistas, mas de interventores culturais, como eles.

Que nomes do cenário contemporâneo brasileiro você destacaria? E com quem se afina?

Já escrevi sobre o trabalho de Angélica Freitas, sobre como sua relação anti-autoritária e não-fetichista com a tradição é um antídoto à poesia bem-comportada e de bom gosto de muitos poetas brasileiros, que não "fazem referência" à tradição, mas, sim, reverência, e tentam, na verdade, saquear-lhe a aura de autoridade. Sua poesia trabalha com vários critérios de escrita, critérios literários que satisfazem mesmo os críticos em busca do "trabalho formal", e ainda funciona na saúde bárbara oralizável, que apenas se encontra em poetas como Christian Morgenstern, Hans Arp e outros dadaístas, HC Artmann e Gerhard Rühm, do Grupo de Viena, Susana Thénon, Adília Lopes. Não se trata de "poesia marginal", ainda que eu tema que muitos serão tentados a enfiar-lhe a obra nesta estante. Não em seus melhores poemas. Poemas como a série "O que é um baibai?" não têm muitos paralelos na poesia do Brasil; fazem-me pensar no "Die Schwalbenhode" de Arp, nas "Galgenlieder" de Morgenstern, na série de "Landschaften" de Artmann, na "Ova Completa" de Thénon, no "Op-Art" de Lopes. Dona Freitas, esta poeta que presenciei comunicando-se com outros poetas, em Buenos Aires, em espanhol, inglês e alemão.

Em Marília Garcia, o estilhaçar e indeterminação da voz poética estão em compasso com o contexto cultural do mundo, porém não como apenas outro diagnóstico histérico de "Waste Land", abandonando a perspectiva monolítica dos poetas viciados em axiomas como objetividade e secura, (cf. seu poema "Classificação da secura"), mas, sim, tomando pelo cabelo e às unhas a crise da representação, em poemas que não são mais véus de um mundo representável, como em muitos poemas cotidianos e lineares das últimas décadas, e que também não se entregam à ilusão ingênua de objetividade ao concentrarem-se em substantivos concretos, como dos poetas regurgitando Cabral. Ela sabe que substantivos concretos não garantem objetividade. E o mais excitante é que este próprio estilhaçar e indeterminação da voz poética, em Marília Garcia, parecem capazes de aproximar-nos muito mais de uma sobrevivência da subjetividade no mundo de hoje. A Marília Garcia e Angélica Freitas eu vejo como kindred spirits meus, e não se trata de adesão cega e incondicional às obras uns dos outros, mas de certas preocupações irmanadas.

Diferentes em algumas de nossas escolhas, concordando e discordando, mantenho um diálogo muito estimulante com Dirceu Villa e Fabiano Calixto, a quem eu ainda juntaria Diego Vinhas, como poetas que têm conseguido dar respostas diferentes, mas que eu respeito, e considero importantes, às necessidades da poesia do nosso momento. São poetas abertos ao debate. Tenho respeito pelo trabalho de Fabrício Corsaletti, Pádua Fernandes e Juliana Krapp, que nem publicou livro ainda, tendo tido acesso à sua poesia pela internet, para voltar à questão anterior.

Entre os mais velhos, Carlito Azevedo, por ser um poeta que, apesar de agregar em si certos elementos de que discordo na produção da geração anterior à minha, foi um dos poucos poetas de sua geração capazes de produzir em sua obra os caminhos e saídas para estas mesmas questões, apontando para caminhos novos que minha geração retoma, em poemas, por exemplo, como "Do livro de viagens", que abrem caminhos críticos, ou nos seus "versos de circunstância", como todo bom verso é de circunstância; gosto muito do trabalho de Marcos Siscar; mesmo que tendo reservas, de algumas coisas de Cláudia Roquette-Pinto, a única que parece ter conseguido assimilar Celan em um nível aceitável de coerência e honestidade; de Josely Vianna Baptista, quando ela está praticando aquela poesia em que demonstra estar entre os poucos que assimilaram, como Lenora de Barros, de forma interessante o legado de Noigandres, ainda que ela tenha se entregado a outras linhagens que não me interessam; nas décadas anteriores, Ronaldo Brito, Torquato Neto, Paulo Leminski, Régis Bonvicino, o Glauco Mattoso do "Jornal Dobrabil", o Duda Machado de antes da década de 90, o Roberto Piva de "Piazzas" e "Abra a boca e diga ah!", Orides Fontela, que poderia ensinar muita coisa sobre concisão aos poetas que tanto prezam o de curto-fôlego. Não estou criando paideuma, nem elegendo os novos senadores do cânone. São apenas poetas que me estimulam, ou que respeito. Não poderia deixar de mencionar os portugueses Alberto Pimenta, Fernando Assis Pacheco e Adília Lopes.

E fora dele? Você se corresponde com poetas de outros países?

Tenho mantido um diálogo com poetas argentinos como Cristian De Nápoli, que traduziu poemas meus ao castelhano, e Lucía Bianco, poetas com quem tenho colaborado e a quem tenho também traduzido, além de Silvana Franzetti, que trabalha com vídeo, poetas que conheci em Buenos Aires, ao participar do festival Salida Al Mar, onde conheci ainda o genial Mario Ortiz. A Argentina, do grande Oliverio Girondo e do grande Sergio Raimondi.

No Chile, esparsamente, mas sempre com respeito e admiração por Sergio Parra e Yanko Gonzáles, fiéis poetas ao trabalho que tem em Nicanor Parra uma fonte ainda viva, desta outra tradição que certos poetas brasileiros tentam esmagar a qualquer custo, além de Victor López e Christian Aedo Jorquera.

Da Espanha, mas vivendo entre Viena e Berlim, a poeta madrilenha Sandra Santana.

Tive acesso, pela rede, há pouco tempo, a documentações em vídeo de performances do jovem poeta belga Damien Spleeters, com quem passei a dialogar, além de manter contato, em Berlim, com Odile Kennel (minha tradutora para o alemão) e Timo Berger. Estou começando a traduzir poetas alemães mais jovens, como Barbara Köhler e Daniel Falb, creio que daí sairão mais debates.

Como/quando começou a publicar? A Internet ajudou na divulgação da sua poesia? Você divulga a própria poesia?

Eu acredito no poder democrático de divulgação da internet. Sem dinheiro para comprar livros, um poeta pobre e jovem tem acesso a muita coisa, primeiramente, pela internet também. Poetas contemporâneos de outros países, por exemplo, só chegam a nós pela rede. Tenho defendido o resgate da poesia pela oralidade, após o seqüestro e possessão que ela sofreu pela escrita, que não deve, nem quero que seja abolida, mas que gerou vícios que afastaram a poesia de sua vocação inicial, negando-lhe caminhos perfeitamente legítimos. Por isso, tenho dado muita atenção a leituras de poetas, e mantenho meu perfil de "música", como poeta, na internet:

http://www.myspace.com/ricardodomeneck

e permito que alguns dos meus vídeos possam ser acessados pelo YouTube

http://youtube.com/ricardodomeneck

Agora sobre o livro: eu queria que você me dissesse como foi o processo de escolha dos poemas. Se há um tema ou são antologias.

"a cadela sem Logos" reúne 3 seqüências longas. Foram iniciadas no começo de 2004 e as dei por terminadas em 2006, ainda que tenha feito alterações mesmo nas provas da editora, logo antes de irem para a gráfica. As três seqüências estão reunidas neste volume por serem AÇÕES LINGÜÍSTICAS irmanadas. Pertencem ao mesmo ciclo obsessivo de preocupações, e espero que sua metralhada de recusas seja aparente.

Entrevista para a Revista Época

- O que é a poesia hoje? Por que você faz poesia?

Há quem acredite que a poesia é, hoje, o que sempre foi. Mas a poesia já foi tantas coisas, em momentos e lugares diferentes. Talvez seja o caso de olhar para a poesia e dizer "Nossa, sua voz continua a mesma, mas seus cabelos!" A poesia dominou em certas culturas todas as formas de produção lingüística, todo e qualquer trabalho com a linguagem: houve um tempo em que o teatro era escrito em versos, mesmo a história era escrita em versos, no papel do poeta épico. O que nós hoje identificamos como poesia, a lírica, era uma entre as várias. Sem falar nas comunidades em que o poeta assumia o caráter de xamã, de portador de rituais mágicos. Esta é uma das chaves, eu creio, para entender as transformações da poesia: o grau de ritualização de uma cultura. Conforme o mundo foi-se desritualizando, dessacralizando, alguns destes papéis do poesia foram sendo delegados à prosa, como a escrita da história, ou do teatro. Há quem tente ressuscitar alguns destes papéis da poesia, e eu creio que ainda há muito trabalho para o poeta. Ela carrega no bojo todos estes papéis que cumpriu ao longo dos tempos, e isto dá ao trabalho poético muito de sua força. O ser humano só pode apreender o mundo, os outros e a si mesmo através da linguagem, ele pensa apenas através dela e das estruturas desta linguagem. Eu acredito no papel do poeta, hoje, como aquele que tenta expandir os limites da linguagem para, assim, expandir o mundo, ou seja, como este mundo pode ser para nós: estruturas de linguagem. E é claro que cada poeta intervém no processo segundo suas próprias crenças pessoais, comunicando-se com as coletivas.

- Onde é possível encontrá-la hoje? Os livros ainda são seu lugar por excelência ou blogs, podcasts, recitais, performances e afins já tomaram o posto dos livros? (no caso, nos referimos ao Brasil, mas não há problemas se você quiser traçar paralelos entre a produção brasileira e a alemã que acompanha)

A poesia nasceu como performance, nos rituais mágicos ela era entoada, para reencenar mitos cosmogônicos, no teatro ela era falada, corporizada, o poeta épico recitava seus poemas para transmitir, boca a boca, a história do seu povo, e o poeta lírico carregava sua lira, sua harpa, mais tarde sua viola e violão, para tentar levar a amada ou amado uma vez mais ("só mais uma vez...") para a cama. O seqüestro da poesia pela escrita, pela literatura, é algo muito recente, e é por isso que as performances, e as novas possibilidades de divulgação destas leituras por podcasts ou pelo Myspace e YouTube podem trazer coisas muito saudáveis para a poesia e a relação do público com ela. As performances nunca deixaram de existir, e a separação entre música e poesia, por exemplo, não aconteceu por completo, e basta ver as obras de gente como Nick Drake, Jeff Buckley, Bob Dylan, Caetano Veloso, ou do rap/hip hop para ver que ela resiste aos ataques da Lettera Tura.

- Qual a importância da internet na formação de novos leitores de poesia? E de novos poetas?

A internet tornou-se uma fonte de informação inestimável para poetas. No início, quando ainda morava no interiror de São Paulo, pude ter acesso a poetas estrangeiros apenas através da internet. Um poeta jovem e pobre pode lambuzar-se de tanta poesia através da internet. Os blogs de poetas jovens, e mesmo os de poetas mais velhos, podem ser fóruns de debate necessários, assim como maneiras de driblar a imprensa oficial.

- A internet o ajudou especificamente a produzir e publicar poesia? De que forma? Quando e de que maneira você começou a publicar?

A internet me ajudou na produção de poesia apenas por me permitir o acesso a poetas que nem sequer foram traduzidos ou publicados no Brasil. Mas eu jamais tive blog, nunca publiquei meus trabalhos na internet antes de publicar meu primeiro livro. Foi uma escolha pessoal. Esperei terminar meu primeiro livro, o "Carta aos anfíbios", e somente com ele já pronto é que comecei a enviar alguns poemas para revistas, como a Cacto, que publicou um poema meu pela primeira vez, em novembro de 2004, quando meu primeiro livro já estava pronto há meses. Meu manuscrito chegou às mãos de Marília Garcia e Carlito Azevedo, da revista Inimigo Rumor, que gostaram do livro e me convidaram a publicar alguns dos poemas na revista, e a dar uma entrevista, antes de mesmo de estrear. Quando a editora Bem-Te-Vi procurou a revista para sugestões de nomes para sua nova coleção de poesia, meu nome estava entre as sugestões e, convidado a enviar-lhes o manuscrito para avaliação, que seria feita por Lélia Coelho Frota, Armando Freitas Filho, Silviano Santiago, Luiz Paulo Horta e Lúcia Almeida Braga, fui "aprovado".

- De que maneira a internet interfere no seu trabalho, no intercâmbio entre poetas e no conhecimento de novas referências?

Por morar fora do país, todo o meu intercâmbio com poetas brasileiros é feito através da internet, assim como meu contato com poetas de outros países como a Argentina, o Chile, a Espanha, e até mesmo dentro da Alemanha. Continuo pesquisando novos poetas através da internet, e até mesmo na hora de comprar livros de poesia, acabo fazendo, muitas vezes, também pela internet.

- Como é seu processo de trabalho?

Não acho que seja muito diferente do de outros poetas. Eu anoto constantemente, num caderno azul de capa dura, sempre o mesmo, (neurose de escritor), fragmentos, idéias, palavras, frases ouvidas ao acaso na rua, no metrô, e há momentos em que decido o que quero fazer. O poeta não "diz", ele "faz".

- Você considera sua poesia popular? Ou pop, uma vez que referências a esse universo aparecem? Se você fosse utilizar um ou mais adjetivos para identificar sua produção, quais seriam?

Eu diria "pop" apenas no sentido em que entendo o "pop" em arte: a quebra de dicotomias e separações entre o erudito e o popular. Ao invés de ficar esgoelando sobre a sociedade de consumo, sobre a morte do sublime, escolho a atitude de guerrilha de intervir dentro do sistema, usando as mesmas armas que ele. Poesia como vírus que desestruture a linguagem dominante.

- Como você avalia a poesia que vem sendo feita no Brasil? Quais as diferenças com relação à das gerações anteriores?

Após um momento em que os poetas derraparam um pouco e pareciam perdidos e confusos sobre que caminho seguir, tentando de tudo um pouco, eu sinto que os poetas brasileiros estao acordando para o trabalho que ainda há pela frente, sem ficar choramingando pelo passado.

- Quais são os poetas que o influenciaram e ainda influenciam para escrever poesia?

Gertrude Stein, August Stramm, Arthur Rimbaud, John Cage, Murilo Mendes, Friederike Mayröcker, Emmanuel Hocquard, Lyn Hejinian, Hans Arp, HC Artmann, Orides Fontela, Pierre Albert-Birot, John Ashbery, Susana Thénon, Hilda Hilst, Frank O´Hara, entre outros.

- Quem são os "novos" poetas que você apontaria como importantes e cuja leitura indica?

Eu leio, com respeito e alegria, três mulheres em especial: Marília Garcia, Angélica Freitas e Juliana Krapp, mas também os senhores Fabiano Calixto, Diego Vinhas, Fabrício Corsaletti, Dirceu Villa, Manoel Ricardo de Lima. Estou entre os que acreditam que Walter Gam pode vir a ser um dos poetas mais interessantes a surgir nos próximos 10 anos.

- Como foi o caminho até editar seu primeiro livro? Você teve um blog ou uma página na internet? Acha que essa exibição virtual o ajudou a continuar e buscar a publicação? De que maneira?

Nunca tive blog. Antes do primeiro ser publicado, mas apenas após terminá-lo, enviei poemas para algumas revistas. Fui publicado em duas. Editei revistas eletrônicas como a Hilda (que está sendo reformulada) e o site flasher.com. Hoje em dia divulgo, sim, meu trabalho pela internet, mas de forma alternativa à da maioria no Brasil: tenho um "myspace profile" como poeta, e mantenho vários dos meus vídeos acessíveis no YouTube.

http://www.youtube.com/ricardodomeneck

- Você acha que a publicação (em papel) ainda é importante?

Eu tenho caminhado cada vez mais para o papel do poeta-performer, mas meu trabalho ainda é produzido de tal maneira a usar as vantagens do meio de divulgação conhecido como papel, que traz, obviamente, caracteríticas muito específicas à poesia. E eu ainda gosto muito, muito mesmo, do objeto: o livro.
Ainda é o desenvolvimento tecnológico mais prático e portátil para certa poesia, se bem que o iPod surgiu para nos permitir carregar outras formas de poesia. E eu acredito que isso vai lançar uma luz nova mesmo sobre muitos poetas tidos como "escritores". Só quem lê em voz alta a Gertrude Stein, Samuel Beckett e John Cage, percebe que eles são bem menos literários que à primeira vista.

- Já conheceu algum poeta cujo trabalho admira antes mesmo que ele fosse publicado? Quem?

Sim, Angélica Freitas e Juliana Krapp.

- Você acessa blogs e podcasts de poesia? Quais indicaria?

Leio alguns blogs de vez em quando, geralmente os mesmos e todos de uma vez no mesmo dia, para depois ficar tempos sem acessá-los. Recomendo sempre o de Angélica Freitas, o único que visito regularmente, para ter notícias também da poeta que hoje transformou-se em amiga, após termos nos conhecido em uma leitura que organizei em São Paulo, e de termos sido hospedados pelo poeta Cristian De Nápoli em Buenos Aires, para participarmos do Festival Salida al Mar. Recomendo, para quem se interessa por poesia americana, mas não só, o blog do poeta Ron Silliman:

http://www.ronsilliman.blogspot.com/

E é preciso indicar uma das fontes mais importantes para qualquer poeta em atividade hoje: o site UBU.COM, organizado por Kenneth Goldsmith, com um acervo maravilhoso de preciosidades:

http://www.ubu.com/

- O que seu último livro traz de novo com relação aos outros que publicou? Fale um pouco sobre a estrutura do último livro e porque optou por ela.

No último livro, as minhas meditações sobre a relação entre a escrita e a fala, entre o literário e o oral, entre o poema como produto final de um processo e a poesia como processo em si, se fazem notar com força, além do meu pendor natural de sempre borrar estas fronteiras. O livro tem sido julgado, em certos momentos, por parâmetros críticos que o próprio livro questiona. Este livro é o início do meu questionamento da Literatura como cativeiro da poesia.

- Há projetos de novos livros (ou projetos de poesia) na gaveta (ou na rede, ou em outros lugares)? Quais? Como será, você já sabe?

Meu terceiro livro, que se chama "Sons: Arranjo: Garganta", já está pronto. Foi escrito paralelamente a este que acaba de ser lançado, os dois são o meu "Kid A / Amnesiac". Eu acredito que um poeta precisa começar a trabalhar a partir da capa: o título é seu primeiro verso, de alguma forma. Digamos que este título tenta, entre inúmeras coisas, comentar o "verbivocovisual" tecnicista e bitolado de Literatura, este sistema constantemente tentando fechar-se hermeticamente em si, arejando-o com a tríade "Material/Função/Contexto". Ele funciona, com os outros dois, numa trilogia, de certa maneira. Estou chamando a trilogia de "Coleção Inverno/Inverno", e contém os livros "Carta aos anfíbios", "a cadela sem Logos", e o inédito "Sons: Arranjo: Garganta", que deve sair no ano que vem. Nele dou por encerrado certo processo, e certos questionamentos críticos. Alguns poemas novos, que devem formar um outro livro, já começaram a surgir. Muitos destes poemas já estão espalhados por revistas impressas e eletrônicas da América Latina e Europa. Também estou co-editando, com os poetas Angélica Freitas, Fabiano Calixto e Marília Garcia, uma revista de poesia que deverá se chamar "Modo de Usar & Co."

Entrevista para Inimigo Rumor

Carlito Azevedo - Ricardo, posso contar nos dedos quantos livros de estréia surgiram tão "prontos" como o seu. Então, que tal começarmos falando da "pré-história" dele? Poderia falar um pouco dos seus "anos de formação"?

Ricardo Domeneck - Não havia livros na minha casa. Eu, primeiro, descobri poemas em manuais escolares de história da literatura brasileira, tendo acesso àqueles poemas mais conhecidos de Gregório de Matos, Cruz e Sousa, Augusto dos Anjos. Esta foi minha nutrição inicial. Aos 17 anos, ganhei uma bolsa de estudos e fui morar nos Estados Unidos, onde uma professora de literatura, Pamela Peak, me apresentou Poe, Whitman, Dickinson, Thoreau. Voltando ao Brasil, comecei a ler tudo o que me caía nas mãos em português, inglês e espanhol, com atenção especial aos modernistas dessas línguas e quaisquer escritores de que eles gostassem. Assim, via Eliot, cheguei a Donne, via Drummond, a Camões, via Guillén, a Quevedo. Pensando nessa tal de formação, fui estudar filosofia na USP, sem concluir o curso. Restou a grande descoberta dos escritores justamente mais "antifilosóficos": Kierkegaard, Unamuno, Wittgenstein, completamente determinantes para mim. Mas a tendência é falar sobre escritores, quando no meu caso, pelo menos, cineastas como Kieslowski, Tarkovski e Lars Von Trier, ou artistas plásticos, como Lygia Clark e Nan Goldin, foram quase tão fundamentais quanto os criadores/criaturas: Murilo Mendes/ "Janela do Caos" e Ezra Pound/ "The Pisan Cantos". Mas espero não estar "pronto", espero que a formação continue. Gertrude Stein: "Naturally one does not know how it happened until it is well over beginning happening". Lyn Hejinian: "launched in context". Meu sonho é a vitalidade de Murilo Mendes que, aos 69 anos, publica um livro como "Convergência". Eu chamaria de meu período de formação a época em que havia apenas a grande esperança de um dia poder também FAZER aqueles objetos/organismos/vírus que eles chamavam de poemas. Não sei explicar como, mas em algum momento isso tudo fermentou dentro de mim e me embebedou.

CA - Seu livro é dividido em duas partes e, mesmo que o "corpo" seja o personagem principal em ambas, há uma diferença no "tom de voz" dos poemas de uma e outra, caracterizada até pela diferença entre as epígrafes de Jabés e Waldrop (que, contudo, e não por acaso, traduziu bem o Jabés para o inglês). Como você construiu (ou, posteriormente, leu) essa divisão do livro?

RD - O duplo percorre todo o livro, mas na imagem do anfíbio, habitante do duplo em unidade. Este "anfíbio" é informado pela leitura de Mircea Eliade e sua defesa de que, mesmo no mundo moderno, aparentemente mais dessacralizado, o ritual, o mítico e o sagrado sobrevivem ainda que nas formas mais confusas. Além de Eliade, o poema sonoro "Amphibian" da Björk, com sua modulação de vozes, sugeriu o título. A primeira parte está imersa na água das origens, eu estava completamente tomado pela procura do mítico escondido nos escombros. O guia neste momento é Kierkegaard e sua proposta da fé como salto no escuro. Parte disso era totalmente claro como projeto, desde o princípio, mas muito foi se formando a caminho. Jabès recarregado: "un livre, donc, qui s' émiette à mesure qu' il se forme." Essa crença na Simpatia do Todo, na ligação cósmica entre as coisas, é o arcabouço cultural que gerou e fundamentou a metáfora ao longo dos séculos. O corpo entra não como personagem, mas como veículo da minha insistência na tentativa de quebrar o logocentrismo da poesia brasileira principal, além da rejeição de qualquer forma de transcendência que implique em sublimação. Waldrop recarregada: "I love getting the body into my writing, especially to subvert ideas like pure thought." E uma espécie de cristianismo inescapável (como minha contingência cultural) elevado a método. A descoberta da noção de FIGURA, em que um acontecimento histórico liga-se a outro acontecimento histórico, prefigurando-o, dois fatos distintos e temporalmente segregados prevendo um último acontecimento (a parúsia?) que revelaria seus significados, além da noção de intervenção do sagrado no profano (o verbo feito carne, a história feita mito), foram uma influência fundamental no desenvolvimento do livro. Mas, aos poucos, isso foi se enfraquecendo como obsessão para mim. Essa crença na Simpatia do Todo, que corroborava a metáfora no mundo arcaico, foi gradualmente entrando em colapso nos últimos dois séculos e estamos vivendo hoje as conseqüências culturais disso. A metáfora entrou em crise porque não há mais seu fundamento sócio-cultural e religioso. Como a poesia baseava-se primordialmente nela, experimentamos, hoje, a total falta de "contexto" para o trabalho poético e a ascensão da prosa como meio privilegiado. A estratégia tinha que mudar. Eu não podia mais seguir trabalhando daquela forma porque eu mesmo já não acreditava mais nela. Eu adotei, então, a estratégia dos poetas contemporâneos aparentemente mais conscientes dessa condição, em minha opinião: basear-se na metonímia (a sinédoque entendida também como forma de metonímia), usada geralmente para a prosa, não para a poesia. A metáfora pressupôe uma crença que está em crise cada vez mais intensa: a da transcendência. Não é à toa que alguém, como João Cabral de Melo Neto, extirpou a metáfora de seu trabalho. A metonímia permite a escolha: procura algo além dela, quem quer, quem crê. Nesse meio tempo, surgiu Wittgenstein e o terreno para as mudanças na segunda parte do livro estava arado. O óbvio passou a parecer hermético o bastante. Fui trabalhando numa gradual "desmetaforização". A atenção passou a dirigir-se mais à sintaxe que à semântica. De qualquer forma, desde o princípio preferi, por temperamento, a parataxe à hipotaxe, e aprendi isso com Murilo Mendes, antes de descobri-la como técnica, em Lyn Hejinian e Rosmarie Waldrop, ou Emmanuel Hocquard. Questionei se não tinha em mãos dois livros e não um único. Mas a unidade estava ali, foram os meios que mudaram. Ainda que as duas partes possam sugerir uma dicotomia, ela não existe: a quebra de dicotomias sendo justamente a vontade, o livro é um processo. Como, ainda que subterrânea, está lá a ligação entre Jabès e Waldrop, Kierkegaard e Wittgenstein. Por exemplo, como escritores da experiência dos limites, em especial os do Logos: "...for faith begins precisely where thinking leaves off" (S.K.); "Wovon man nicht sprechen kann, darueber muss man schweigen" (L.W.); "...contre la pensée, car elle est incapable de penser sa totalité et même le rien." (E.J.); E não esquecer: "Pain always produces logic, which is very bad for you." (Frank O´Hara)

CA - Esse procedimento está bem demonstrado no despojamento de poemas, como "Conversa com duas estranhas" e "Lembrete", que são singulares, mesmo dentro dessa segunda parte "desmetaforizada" (e lembrei agora de "Um estudo figurativo", que, para tornar as coisas mais interessantes e menos absolutas, encontra-se na parte 1), porque neles há uma clareza, uma transparência, de que os outros poemas, uns mais e outros menos, afastam-se. Há poemas belíssimos em que a "prosificação" não evita os "mal-entendimentos", certa obscuridade (mais próxima da "margem de indeterminação" de um Ashbery, do que do hermetismo) que nasce muito naturalmente do fluxo característico seu, musical, que leva o poema a espraiar-se por mais de uma página, quase sempre. Há, também, um desejo seu "anfíbio", entre objetivismo e indeterminação?

RD - Mas eu não vejo nisso conflito ou contradição. O equívoco de muitos é entender objetividade como linearidade e consistência lógica. Penso num poeta como Louis Zukofsky, o teórico dos "objectivist poets", que, em seu poema "A", aplica métodos de colagem e justaposição de elementos históricos, míticos e extremamente pessoais (como conversas com seu filho Paul), quebrando com a linearidade discursiva de forma tão, ou mais radical, que o Pound dos "Cantos". Esta divisão do OU era uma das questões que Rosmarie Waldrop tinha em mente, ao escrever seu "Lawn of Excluded Middle". A separação drástica dos elementos formativos racionais e irracionais do ser humano tem levado a essa esquizofrenia que experimentamos de forma tão radical no século passado. Como se pudéssemos ser um ou outro. Há, nos poemas do livro, a tentativa de objetividade, mas, ao mesmo tempo, os poemas questionam a noção de "objetivo", com a justaposição de elementos pessoais, contingentes e condicionados; assim como, nos poemas mais "líricos", mina-se a noção de "subjetivo", com a colagem e montagem de material lingüístico alheio, da conversa ouvida na rua à tradução e apropriação de textos de outros escritores, desmontando a idéia de voz autoral. Objetividade, mas sem a hipocrisia de crer-se e fingir-se neutro, invisível, como se a voz não saísse da minha garganta, como se eu próprio pudesse ouvi-la pura, como se ela não ressoasse dentro da minha caixa craniana e condicionasse minha audição. O problema da maioria dos poetas obcecados com esta idéia equivocada de "objetivo" começa no fato de que esta objetivação requer, em sua base, a sobrevivência das dicotomias interno/externo, sujeito/objeto, e sua concentração no que crêem ser o "mundo externo" (daí a avalanche de poemas descritivos) depende de uma espécie de unidade de percepção que acaba sendo centrada num sujeito monolítico, que eles desonestamente camuflam. Wittgenstein: "Als wäre unsre Logik eine Logik, gleichsam für den luftleeren Raum." Sua crença numa razão pura, axiomática, não condicionada por contingências pessoais, subjetivas, segue contaminada pela típica arrogância masculina/branca/heterossexual de abarcar e controlar o mundo e, assim, perpetua-se essa esquizofrenia e dilaceração do homem moderno, em especial a brasileira, onde isso assume contornos trágicos no conflito do positivismo das nossas instituições e o misticismo inerente da nossa cultura; e na guerra entre estes dois sertões, tais poetas tomam claramente o partido da rua do Ouvidor, incapazes de buscar o gesto de cicatrização e religação, de tentar ser ao menos a ferida, se não é possível ser a cicatriz. Não quero substituir um extremo pelo outro. Não quero pregar irracionalismo ou refúgio no inconsciente ou técnica desvairista. Ernst Cassirer foi outra leitura inicial importante, com sua proposta do homem como "animal simbólico", substituindo aquele racional freqüente como simplesmente incompleto, e elaborando a proposta em seu estudo das criações simbólicas do ser humano: a arte, a linguagem, a ciência... a história. A História, refúgio da tal de realidade, também como criação simbólica. E Ernest Becker (saravá Hilda Hilst!) falando sobre as reações traumáticas do ser humano às características que se resolvem em dualismo, o humano, este "god that shits". Estas dicotomias (interno X externo, profundo X superficial, subjetivo X objetivo) estão entrando em colapso no cenário contemporâneo e precisamos encontrar os aspectos positivos (e criativos) do fenômeno. Penso nos estranhos no ninho da tradição ibérica logocêntrica e falopaica no Brasil, com suas subversões e seus nomes esquisitos: Raduan Nassar, Hilda Hilst, Paulo Leminski — penso em como o filho falha na destruição da tábua da mesa do patriarca, talvez por mimetizar demais seu DISCURSO, e em como a filha a despedaça com uma dança; penso no "homem centrado no nó das trigonometrias", mas visceralmente feliz com o contato do corpo da porca; penso no método perdido nos trópicos. Penso na importância que minha geração dá à obra incrivelmente subversiva de Clarice Lispector, a grande crítica no Brasil da violência de qualquer processo civilizatório, sempre discursivo e linear, só comparada, em sutileza, a de Machado de Assis, pois, em Euclides da Cunha, o que há é o grande susto do positivista, assim como o "jagunço antijagunços" de João Guimarães Rosa incorre na mesma contradição e falha do filho pródigo do Lavoura Arcaica. Penso naquele objeto não-identificado que são as "Galáxias" revolucionárias de Haroldo de Campos. Penso no trabalho de artistas da minha geração, como o Grupo de Teatro Obara, em que Verônica Veloso e outras atrizes, sob a direção de Luzia Carion e da técnica-guia de Klauss Vianna, reúnem mais uma vez corpo, voz e palavra, imagem e movimento, tornando a palavra interpretação imprópria e nos deixando apenas com a possibilidade de sussurrar "incorporação"; ou os trabalhos de Janaína Tschäpe e Rafael Assef. As mudanças estão no horizonte.

CA - Nessa resposta aí noto que você tem uma leitura bem crítica da poesia e da literatura brasileira em geral. Como você vê o cenário atual? O que chama a sua atenção mais favoravelmente e menos favoravelmente? O que o anima e o que o desanima?

RD - Crítica como consciência. Mesmo após modernistas como Pound já era difícil entregar-se à prática inocente da poesia, mas para um brasileiro pós-Noigandres torna-se ainda mais urgente a consciência crítica. Eu sinto no Brasil hoje um beletrismo que se alastra por grande parte da poesia contemporânea, um escrever com luvas, um preciosismo de vocabulário, todos querendo ser virtuoses aos 6 anos. Parafraseando Jack Spicer, depois se reclama que "No one listens to poetry." Além disso, por toda parte a repetição ininterrupta daqueles preceitos mais manjados e batidos da poética de João Cabral de Melo Neto, o parâmetro quase-único da crítica nas últimas décadas: economia, concisão, secura, objetividade, repetidos à exaustão, a ponto de não se saber mais se a discussão gira em torno de poesia ou do que fazer com o orçamento do mês. Tempos difíceis. Leitura fácil além de tudo, de ambos, Cabral e Noigandres, mestres, cujos preceitos, se seguidos por demais à risca, levam ao desastre. Se continuar assim, esse disco riscado crítico terá sobre a imaginação poética brasileira o mesmo efeito que a subnutrição sobre as crianças do Nordeste natal do engenheiro. E o mais genial de Cabral surge quando ele pratica sua poética da hesitação, em momentos de crise, como no seu estupendo, insuperável, "Uma Faca Só Lâmina". A indeterminação daquele poema contradiz todo os clichês de precisão, com sua construção como processo e não como produto, mas é mais seguro fingir que não se vê. Veja uma poeta como Marly de Oliveira, de toda uma obra corretíssima, mas foi num momento de crise, em que perdeu a casa e a companhia dos que amava, que ela permitiu-se cambalear e nos deu aquele "Mar de Permeio" lindo, lindo. Os poetas brasileiros têm medo de cambalear. Houve porém este acontecimento, um dos mais saudáveis da poesia brasileira recente: a antologia bilíngüe/binacional brasileira/argentina de poesia contemporânea. Seria banal cair no erro (de sempre) de querer criticar as contingências e condicionamentos do contexto das escolhas de Heloísa Buarque de Hollanda, suas distorções de perspectiva (das quais nenhum indivíduo escapa) e obsessões pelos nomes da sua turma. Sim, isso exigiu a exclusão de nomes que OUTROS (mas foi ela quem fez) teriam escolhido, minhas escolhas seriam também outras (mas foi ela quem fez). Houve, no entanto, também a decisão saudabilíssima e essencial de excluir João Cabral da antologia, decisão que abre caminhos críticos. Seguindo em frente, para a maioria, eu tenho a impressão, o alto e o baixo da cultura seguem cuidadosamente estabelecidos, nunca existiram Torquato Neto e tropicalistas em geral, nunca existiram Warhol e Beuys, são tão confortáveis certas dicotomias. Talvez, daí, o beletrismo. Poderíamos escutar juntos, como remédio para este dualismo entre alta cultura e de massas, a canção dos Secos e Molhados que, a certa altura, diz "e no centro da própria engrenagem / inventa a contra-mola que resiste", o que nos provê com uma po/ética. Junta-se a isso, essa compreensão da pós-modernidade como momento em que todas as formas históricas são viáveis e disponíveis para o poeta, e isso é defendido por poetas tão diversos em geração e estilo, quanto Arnaldo Antunes e Érico Nogueira. Como se vivêssemos em um espécie de Aleph. Mas eu creio que isso é ignorar que toda forma está intimamente ligada ao contexto histórico e cultural em que surgiu, seu momento de vanguarda, o soneto espelhando a sociedade em que foi criado e a sobrevivência de suas crenças, a terza rima de Dante como coroamento do tempo em que a Máquina do Mundo pairava sobre a cabeça dos homens e assim por diante. Eu argumento que o desgaste das formas dá-se menos pela hipertrofia do uso, que pela atrofia do contexto. Não creio que se possa usar qualquer forma fixa hoje, por exemplo, a não ser que se leve isso em consideração. Penso em poetas como John Ashbery ou Paulo Henriques Britto ainda capazes de ordenhar essas vacas magras das formas fixas, mas com doses maciças de ironia, desorientando-as por dentro. Gertrude Stein: "The composition is the thing seen by every one living in the living they are doing, they are the composing of the composition that at the time they are living is the composition of the time in which they are living (...) Each period of living differs from any other period of living not in the way life is but in the way life is conducted and that authentically speaking is composition." Nosso tempo tem características próprias e totalmente distintas da época de Dante, da época de Petrarca, da época de Baudelaire, então, em algum lugar, está escondida nossa composição, escondida porque está na ponta da língua, na frente do nosso nariz, estamos vivendo, cheirando e gostando desta composição que precisamos encontrar. É sempre impossível separar o que qualquer poeta promove do que ele simplesmente prevê antes que se torne óbvio. Mas a escolha de um metro, ou de um ritmo, tem conotações ideológicas inescapáveis, não adianta esconder a cabeça num buraco. E a essa altura do campeonato, já deveríamos estar entendendo FORMA como "center around which" ou "means through which" e não "box within which". Há também o problema da falta de críticos literários no Brasil que se ocupem de forma sistemática das questões da poética contemporânea. Nossos grandes críticos mais maduros seguem dedicando-se à lírica modernista e às obras estelares de Machado de Assis e Euclides da Cunha, e os críticos mais jovens, também, e eu sou obrigado a me perguntar o quanto o fato de alguns também escreverem poesia influi nessa omissão. O que deveria, pelo contrário, estimulá-los ao debate. Não temos uma Marjorie Perloff, com seu leque abrangente de interesses, escrevendo com paixão tanto sobre Rilke quanto sobre Cage. Não temos um Peter Quatermain ou um Charles Altieri fazendo suas intersecções entre artes plásticas e literatura. E algo que eu nunca esqueço é: prestar muita atenção ao que os artistas plásticos estão fazendo, eles sempre sabem o que fazer, sem saber muito bem que sabem, e isso torna mais fácil roubar deles. Terminando os estímulos: da década de 50, Mário Faustino com sua obra em processo, biografia cósmica a cada 5 anos, morto tão cedo, que falta nos faz; Haroldo de Campos com sua obra multifacetada (o barroco sempre o salvou do dogmatismo, pelo menos na prática poética), sobre quem eu roubaria as palavras de Hugh Kenner sobre Ezra Pound e diria que Haroldo de Campos "is very likely in ways controversy still hides, the contemporary of our grandchildren."; Affonso Ávila com sua pesquisa nos documentos lingüísticos da nossa cultura, vanguarda e retaguarda num só. Década de 60, Torquato Neto e Roberto Piva, nossa contra-cultura, ainda que me incomode o surrealismo tardio do último, do qual, porém, ele tira a melhor, nos gigantes das "Piazzas"; mas minha atenção, na década, é comandada por Orides Fontela — aquilo é senso de medida; que outro poeta move-se entre o simbólico e o semiótico com tanta agilidade, seus pequenos cubos de energia concentrada? Dos anos 70, volto-me para o experimental subversivo da prosa de Raduan Nassar, Hilda Hilst e Paulo Leminski, ainda que haja os textos (que descobri há pouco) de Duda Machado. Da década de 80, o trabalho de Ronaldo Brito jogado à negligência. Quanto aos noventas, discordar não impede o respeito por Cláudia Roquette-Pinto e Marcos Siscar, por exemplo, ou Josely Vianna Baptista e Claudio Daniel. As minhas discordâncias com a década incluem o que vejo como uma certa sedução discursiva, as vegetações metafóricas e a descontextualição poética que ocorre nos melhores poetas, com vários efeitos e causas, efeitos/causas, como a escolha de suas musas poéticas: Paul Celan, por exemplo, talvez a maior moda dos últimos dez anos, com suas técnicas descontextualizadas no cenário brasileiro. Se pensarmos na declaração de Norman O. Brown de que "syntax is the arrangement of the army" ou John Cage escrevendo em seu M: "Syntax, like government, can only be obeyed. It is / therefore of no use except when you / have something particular to command / such as: Go buy me a bunch of carrots", compreendemos a necessidade de Celan em quebrar, fraturar a sintaxe da língua dos que assassinaram seus pais judeus e o encerraram também num campo de concentração, língua que, nas palavras dele, continuou a soar eufonicamente bela, mesmo em meio aos maiores horrores. Aquele era o contexto da década de 50, de sua língua e de sua tradição. Basta observar o que se passava em nosso contexto para ver a discrepância, nos nossos anos cinqüenta em que João Cabral de Melo Neto, Oscar Niemeyer, João Gilberto e Alfredo Volpi praticavam o enxugamento e conceitualização minimalista de 400 anos de fundação, apropriação e consolidação da nossa cultura, coroando-a com suas obras internacionais e impossíveis de produzir em qualquer outro país, que não o nosso. Faz sentido aplicar, em demasia, as técnicas de um poeta como Celan, no contexto brasileiro, cinqüenta anos depois?

CA - Este número de Inimigo Rumor traz uma pequena homenagem a Robert Creeley, recentemente falecido. Você poderia falar um pouco sobre o seu contato com a obra de Creeley, a quem você admira muito?

RD: A primeira menção ao nome de Robert Creeley de que me lembro foi na dedicatória de Charles Olson, em seus Maximus Poems: "for Robert Creeley, the Figure of the Outsider". Eu me lembro de ter ficado intrigado com a expressão. Isto em 1998, numa época em que eu já estava obcecado com a busca de obras alternativas às mais conhecidas e influentes, tanto na literatura brasileira quanto na americana, por exemplo, e buscava em autores como Charles Olson e John Ashbery, ou Orides Fontela e Hilda Hilst uma saída para a pasmaceira. Quando descobri, então, os poemas do próprio Creeley, a começar pelos famosos "I Know A Man" e "The Language", e passei a lê-lo, o que me atraiu foi justamente a obsessão centrípeta/centrífuga nesse poeta de aparentes paisagens internas, em que o interno e o externo, na verdade, freqüentemente borravam-se. E sua obra realmente destacava-se, quando comparada com os temperamentos mito-poéticos de Charles Olson e Robert Duncan, os dois outros nomes, em minha opinião, da grande tríade da Black Mountain School. Falava-se muito de seu "minimalismo", mas a sensação que sempre tive em seus poemas era o de um mover-se como com roupas justas, mas sob medida, porém com freqüentes ataques de claustrofobia. Sim, talvez seu senso de medida (para usar as palavras de Michael Palmer, na introdução às traduções de Régis Bonvicino dos poemas de Creeley) nos mostrasse que nos movemos e relacionamos através de relações de subtração. E quando passei a buscar as medidas para a minha própria geração, uma delas foi em sua form is never more than the extension of content, usada por Olson em seu "Projective Verse", que distorci e redirecionei em form is never more than the intention of context. A lição de um poeta em quem a objetividade jamais descambou para o mero descritivo ou discursivo, nem precisou obliterar o interno, para afastar o perigo da sentimentalidade. Talvez, por aprender com Ezra Pound que "Only emotion endures" e, provavelmente com L. Wittgenstein, que só se vê o mundo com os próprios olhos — ele que perdera um e parecia não estar disposto a desperdiçar mais nada em sua contemplação desse mundo. Esse poeta que, como todos os que admiro, escolheu alinhar-se ao William Carlos Williams, que escrevera suas certidões de nascimento iluminadas em "Spring and All", num mesmo momento em que T.S. Eliot carpia suas certidões de óbito em "The Waste Land." Talvez, mais uma demonstração de como as relações entre o contexto/ambiente e as disposições pessoais de um poeta levam-no a moldar, a remodelar o mundo em que todos vivem, para que possamos encher a boca ao pronunciar o substantivo "cultura", respingado de sangue aqui e ali. A linguagem é, ao final das contas (quem paga?), comum, de todos. Outra lição do Creeley, íntegro e obcecado com o "one" em seus poemas. Simplicidade que jamais se finge de naturalidade. A plenos pulmões ou sem fôlego, a língua entre mandíbulas e céu-da-boca lida com artifícios.

Rio de Janeiro/Berlim, novembro de 2004

Interview for Zitty (Berlin)

Interview: Tobias Schwartz

Sie sind Brasilianer und leben schon seit einiger Zeit
in Berlin. Woher stammen sie genau?

Ich bin in Bebedouro geboren, nahe bei Sao Paulo, wo
ich einige Jahre gelebt habe bevor ich nach Berlin
umgezogen bin.

Wie und wann sind sie hierher gekommen? Was hat sie
hierher verschlagen? 

In 2000 war ich zum erste mal in Berlin zu Besuch. In
keiner anderen europaeische Stadt habe ich mich so
wohl gefueht wie in Berlin. Ich habe viele staedte in
ganz Europa besucht, aber ueberall fuhlt ich mich
fremd. Es scheint mir, dass Berlin eine familiaere
Atmosphaere aufweisst, die auf jemanden aus Sao Paulo
anziehend wirkt.  Damals hatte ich schon Englisch,
Spanisch und Italienisch gelernt und wollte mir noch
eine weitere Sprache aneignen. Es gibt so viele
deutsche Dichter die mich so sehr fazsiniert und
beeinflusst haben, dass ich sie in ihrer original
Sprache lesen wollte.

Wie unterscheidet sich ihr Berliner Alltag von ihrem
brasilianischem Alltag?

Eigentlich viel weniger als man vielleicht annehmen
wuerde. Ich war ein DJ und Schrifsteller in Sao Paulo
und so existiere ich hier auch. Natuerlich ist es fuer
einen Schrifsteller ein besonderer Zustand, isoliert
von seiner eigenen Muttersprache zu sein. Jedoch
stellt diese Situation eine Distanz zu meiner Kultur
bereit, die mir hilft diese besser zu analysieren.

Sie geben das Magazin HILDA heraus. Worum geht es in
dem Magazin und was für ein Publikum soll es
ansprechen?

Ich bin ein Schrifsteller und Videokuenstler.  Ich
arbeite und bin besessen von Woertern und Bildern. 
Mit HILDA  versuche ich, meine Besessenheit zu
vereinen. In dem Magazin sammele ich Schrifsteller und
visuelle Kuenstler, die mich begeistern. Ich bin an
denen interesssiert, die Dichotomien aufbrechen, wie
zum Besipeiel diese zwichen hoch Kultur und
Massenkultur, oder zwichen Subjektivitaet und
Objektiviatet. Ich arbeite auch fuer das
Internetmagazin FLASHER (www.flasher.com), in dem wir
versuchen eine Platform  fuer alternative Kuenstler
der ganze Welt bereitzustellen.

Lyrik wird in Deutschland kaum gelesen. Wie ist das in
Brasilien? Welchen „Status" hat Lyrik dort?

Lyrik, wie auch das Theater, gehoert zu und entstand
aus den altesten sozialen und kulturellen Strukture
der Welt. Es handelt sich um eine archaische
Kunstform. Besagte Strukture haben sich extrem
veraendert, und den Kunstformen sind Krisen
widerfahren, wobei sie gegenuber neuen Kunstformen wie
Kino und Prosa ihre kontextuelle Stuetze verloren
haben. Es erscheint mir als ob sich sowohl in
Brasilien als auch in Deutschland, die Lyriker
weigern, dies anzuerkennen. Lyrik wird auch in
Brasilien kaum gelesen, weil auch dort die Lyrik fuer
Tote geschrieben wird.

Welche Themen hat die brasilianische Lyrik zum
Gegenstand?

Wegen ihre Besessenheit von einem naiven Auffassung
der objektivitaet, kreist die brasilianische Lyrik um
das Konzept Lyrik selbst, wobei viele Gedichte ueber
das Schreiben von Lyrik und urbane Landschaften
verfasst werden. Es gibt aber eine neue Generation
brasilianischer Lyriker, wie Angelica Freitas, Marilia
Garcia und Walter Gam, die anfangen, diese langweilige
Szenerie anzugreifen und zu veraendern.

Warum schreiben sie Lyrik?

Ich glaube immer noch dass Dichtung eine eigene
Funktion in der Sprache hat. Obwohl Prosa und Lyrik
der Literatur untergeorndet werden, handelt es sich
hier bei um zwei unterschideleich Prozesse. Lyrik ist
eine Art Denken. Rosmarie Waldrop nennt Lyriker die
"Language Maintenance Crew".

Wie bedeutend sind politische Themen für ihre
Gedichte? (Warum?)

Ich glaube, dass man heute politische Bedeutung in der
Lyrik in der Form und Art zu schreiben, zu publizieren
und  zu verteilen findet, nicht in den Themen.

Lyrik und Musik sind sehr verwandt. Sie legen auch als
 DJ auf. Was für Musik legen sie auf und gibt es da
eine Beziehung zu ihrer Lyrik? 

Auch bei Musik suche ich die aufbrechung der
dicotomien durchzusetzen. Die musik die ich auflege
ist eine mischung von rock und syntetisiertem electro
Rock oder aus elecronischer Musik, die  wie rock
klinget. Es ist katebushrock. Ich bin  ein grosser fan
von Kate Bush, eine Frau die so viele dichotomien
aufgebrochen hat. Ich liebe female Vocals, die 
maennliche sind heutzutage so langweilig,. Es gibt
viele verwandschaften zwichen meinem Schreiben und
meiner Arbeit als DJ, in beiden nutze ich  "samples",
zum beispiel. Ich veranstalte auch jeden Mittwoch mit
Oliver Krueger und Viktor Neumann eine party im NBI,
und der arbeit als DJ und veranstalter bringt mich nah
zu eine Publikum, die ich nie vergessen kann.

Wie schätzen sie die Bedeutung des Poesiefestivals
Latinale 2006 ein? Ist es wichtig, dass Festivals wie
die Latinale stattfinden? Weshalb?

Festivals wie die Latinale bringen Dichter und
Publikum zusamemn. Die errinnern die Dichter, dass es
eine Publikum gibt, mit dem Kommunication stattfinden
muss. Auch errinnern sie daran,  dass schreiben eine
mundliche basis hat, und dass  Dichten eine
Performance ist.