Hier un message est arrivé, me parlant de la valse à cinq temps, des différentes façons de la danser... Or cette valse originaire de l'est de la France est devenue depuis quelques temps ma danse favorite. Pourtant mes premières expériences, il y a six ou sept ans, avaient été plutôt mauvaises. J'avais l'impression de piétiner, et me demandais pourquoi ne pas s'en tenir à la valse. Comme toujours pour moi c'est la musique qui m'a attirée en premier, notamment les compositions de Gérard et de Philippe. En les jouant j'ai perçu l'originalité de ce balancement fait d'une pulsation longue et d'une brève. Je me suis donc retrouvé converti à la valse à cinq temps avant même de prendre plaisir à la danser. Cela a changé au fur et à mesure que mes pieds trouvaient, sans que j'y pense, une manière économique de danser. Plusieurs fois j'ai cru que cette façon de danser, que je n'avais pas analysée, m'avait échappée, parce qu'avec telle ou telle danseuse je ne la retrouvais plus. Mais c'est toujours revenu. Ce côté fragile, imprévu, et dépendant de ma partenaire, me plaisait particulièrement. Pour cette raison je m'efforçais de ne me faire aucune image mentale de ce que je faisais. Tout ce que je pouvais en dire est que nous tournions, sans que je fasse tous les pas, mais sans pourtant que j'arrête de tourner à aucun moment, et puis c'était irrégulier, par instant je donnais plusieurs appels du pied gauche, comme nous faisions enfants pour lancer le tourniquet, par moment c'était moi le tourniquet, qui tournait en effet, mais sans plus bouger les pieds. Bref je ne savais pas ce que je faisais, mais souvent cela fonctionnait, cela semblait ne pas choquer celles qui dansaient avec moi, et pour ma part, cela me donnait l'impression d'être sur une sorte de coussin d'air, à flotter... Réponse immédiate à l'objection : non je ne fume pas! c'est juste une impression de danse.

La magie du non dit a fini par se rompre. J'ai soudain mis des mots sur mes pas. La question posée dans le message, par Raphaël, était : comment faire pour tourner régulièrement sur la valse à 5 temps, sans sautiller au moment du 1-2 ? Il m'aurait semblé que la réponse immédiate devait être : comme dans la valse normale, si l'homme danse à plat et fait attention à diriger la pointe de son pied gauche toujours vers la droite, immanquablement cela tourne. Le moment asymétrique ne change pas ce mouvement de rotation, il modifie seulement l'impression générale parce que le poids du corps reste cinq temps d'un côté, puis cinq temps de l'autre, au lieu de trois. Or cette réponse que j'aurais faite spontanément se trouvait interdite par une autre proposition. Je copie cette partie du mail, Raphaël ne m'en voudra pas, j'espère.

A Gennetines l'an dernier, je me posais des questions sur la 5 temps. Je ne voulais pas la faire en boitillant comme je le vois souvent, parce que je ne trouvais pas ça très joli de monter et descendre tout le temps, mais je n'y arrivais pas. La solution trouvée alors, c'était de la ralentir, de la marcher, pour éviter le boitiller. Je voyais bien cependant que d'autres la tournaient rapidement en restant réguliers et harmonieux.

Il me semble que le problème concerne le changement d'appui sur le 1-2 des valses asymétriques. La réponse donnée par Guilhem dimanche est simple : le changement du poids du corps se fait toujours après les trois temps de la valse. Donc juste avant le 1-2 des valses asymétriques. Hors, je changeais d'appui non pas avant mais après le 1-2, ce qui freine considérablement pour repartir sur le pas de valse. Ça donne deux façons très différentes de danser la 5 temps, une façon avec arrêt (changement d'appui après le 1-2), une façon sans arrêt (changement d'appui avant le 1-2). je ne sais pas très bien comment j'en suis arrivé là. Peut-être parce qu'en musique, il y a deux sortes de 5 temps, en 2-3 et en 3-2.

Comme tous ceux qui ont une pratique intuitive, je suis d'abord resté coi face à ces 1-2, 1-2-3, ces changements de poids avant ou après... J'avais beau lire et relire, c'était comme si le premier paragraphe posait une question à partir d'un jugement esthétique, et ces deux points : la question et le jugement, me semblaient de bonnes pistes de réflexion; le second paragraphe me semblait venir d'une autre planète, non que je ne puisse comprendre qu'on change ses sensations selon le moment où on déplace le poids du corps, mais parce que je n'avais pas éprouvé les choses de cette façon, de telle sorte que pour mon expérience, le fait de déplacer le poids du corps avant le moment 1-2, ne change rien au tourner mais modifie seulement, comme une sorte de variante, l'impression asymétrique. Ainsi pour moi la question du tourner s'est résolue par une prise de conscience de la position des pieds, et de tout le corps. Mais pour d'autres cela vient d'autres façons. Ce n'est pas tout. Si j'ai pu résoudre cette question de façon consciente, aussi bien pour la valse que pour les asymétriques, il s'est produit quelque chose de peu conscient dans la valse à 5 temps, qui peu à peu à transformer ma manière de danser, et en a fait une danse spéciale. Nous voici donc avec deux axes distincts de réflexion à propos des valses asymétriques : quelle pédagogie est la mieux adaptée? et quelle place laisser volontairement obscure pour que chacun y trouve sa manière?

Le point de départ, c'est ce jugement esthétique : "je ne voulais pas la faire en boitillant". De quoi parle-t-on? D'une déformation de la manière traditionnelle de danser la valse à 5 temps. En effet ceux que j'ai pu voir dans l'est de la France dansaient avec un mouvement d'élévation ou de surexion sur les 1-2. Rien à voir avec un boitillement. Mais si on est en train d'apprendre, un peu d'hésitation, un léger retard dans les pas, finit par donner cette caricature. Ce n'est pas ma manière de danser, cependant j'ai l'impression qu'une fois intégrée, cette manière doit être réellement agréable. Là aussi le couple doit avoir la sensation de flotter ensemble. Ce mouvement me semble être une création collective, on s'est mis à danser ainsi, par contamination, sans démarche pédagogique, mais seulement par imitation, et la musique a dû suivre pour adopter le tempo convenable à cette manière. Tout ceci je l'imagine, des spécialistes doivent avoir décrit cela. Toutes ces danses sont relativement modernes, ces manières locales ont dû apparaître au cours du siècle passé, ou dès le 19ème? En tout cas cette manière a quelque chose de fascinant, surtout si le couple se tient comme cela se fait dans l'est, les mains de l'homme sur les épaules de la femme, le couple semble avoir trouvé un équilibre propre, avec son balancement vers le haut. C'est une façon économique d'intégrer dans le mouvement, l'asymétrie musicale. Mais imitée, ensignée rapidement, et reproduite maladroitement, cette manière devient risible, et on peut la voir comme une danse boiteuse. Dès qu'une forme traditionnelle, même apparue récemment, est reproduite analytiquement, elle perd de son charme et est caricaturée. La pédagogie a des limites. L'espace des pratiques traditionnelles en est une. Si on enseigne des thèmes de musiques traditionnelles, on finira toujours par reconnaître que les oeuvres des compositeurs sont tout de même supérieures! De la même façon si on enseigne sur des instruments modernes et avec une technique moderne des oeuvres anciennes, faites pour d'autres instruments et une autre technique, on finira immanquablement par dire que ces oeuvres sont tout de même moins abouties que le répertoire romantique ou suivant! Est-ce à dire qu'il ne faille rien enseigner de ce qui est inenseignable? Quand on le fait, il se produit une évolution qui change la nature même de ce qui est enseigné. Peu à peu ce qui était particulier à une communauté, finit par tomber dans le domaine public, est étudié, développé, transformé, pour devenir tout autre chose qui s'intègre à la culture générale. Il est ainsi allé du jazz. Aujourd'hui cette musique s'intègre au cursus, à tel point que dans des écoles de musique les enseignants les plus performants, non seulement quant à la virtuosité mais même quant à la théorie musicale, sont quelque fois des jazzeux qui, à leur tour, transmettent à leurs élèves une approche qui est à la fois très différente de celle que donnent les musiciens classiques et de ce qu'aurait pu faire passer des musiciens de jazz plus intuitifs tels que l'étaient leurs prédécesseurs. Avant l'émergence de ces enseignements, l'improvisation était terra incognita, sauf pour les organistes. Ceux qui le voulaient s'y aventuraient librement. Aujourd'hui écoutez n'importe quel musicien, il vous expliquera qu'avant d'improviser il doit travailler ses gammes, ses arpèges, ses accords... enfin tout ce qui va lui garantir de pouvoir placer le maximum de notes dans un minimum de temps, sans accrocs et sans surprises. D'une certaine façon cela fait illusion, cela ressemble à de l'improvisation, cela ressemble à de l'expérimentation personnelle, mais ce n'est qu'un masque grossier qui commence par des répétitions boiteuses et finit par une virtuosité sans âme. Nous avons encore de la chance que presque personne ne s'intéresse vraiment à nos danses d'inspirations traditionnelles, sinon elles connaitraient le même sort, comme cela arrive aux danses irlandaises, par exemple, dans les spectacles grands publics.
D'accord donc avec Raphaël pour ne pas "la faire en boitillant". Ne cherchons pas à reproduire hâtivement la manière de danser des communautés de l'est de la France. Les valses sont des danses ouvertes, qui permettent un grand nombre de variations. Trouvons une entrée, une façon de se mettre à danser. Beaucoup d'obstacles nous en empêchent : l'équilibre, la rapidité des pas, la position... toutes difficultés qui nous donnent le sentiment de bouger avec effort, au lieu de danser. Il semble que pour certains, le fait de penser à changer le moment du déplacement du poids du corps permette de résoudre une partie de ces difficultés. Et ce, même si pour d'autres, dont je suis, cela ne soit pas pertinent. Le fait est que pour quelqu'un qui se sent bloqué, le fait de porter son attention sur autre chose, par exemple déplacer le poids du corps à un autre moment, suffit à lui rendre sa liberté de mouvement, au moins en partie. Même si, de l'extérieur, on pourrait penser qu'il y a encore davantage de raisons de s'arrêter au moment du 1-2 si on déplace le poids du corps, et qu'en outre cela demande un effort d'adaptation de plus à la danseuse, il reste qu'en se concentrant sur cette variante, le reste semble aller mieux son chemin. Le reste? le tourner, ce mouvement qu'on voulait faire sans y parvenir. La pensée se fixe sur un objet, et non sur deux à la fois. Le nouvel objet de pensée fait retomber les autres dans l'ombre, et le corps se débrouille sans l'entrave de la réflexion. Dans ce domaine, le corps se débrouille mieux sans son auto-surveillance. Ce qui semble exemplaire ici, c'est que le remède soit de l'ordre du divertissement. Je ne doute pas qu'il puisse être efficace, parce je sais que pour tout ce qui concerne les danses et musiques d'inspirations traditionnelles, il suffit de se donner le temps de pratiquer sans vouloir à tout prix obtenir tel ou tel résultat. Si vraiment tu veux tourner, penses à autre chose, danse, et cela finira par tourner, mais à ta manière, qui ne sera certainement pas académique. Ensuite il sera toujours possible de regarder ce que font ceux qui tournent mieux ou plus vite, pour copier leur manière, mais ces emprunts ne feront pas perdre ce qu'il y a d'original. Dès lors qu'on a sa manière de bouger, tout ce qu'on y ajoute s'y incorpore sans en déformer les particularités. Je n'ai pas parlé de cela avec Guilhem, mais voici ce que, sous réserve, je comprends de sa pratique pédagogique : d'une part il propose des éléments qui peuvent renouveler les sensations des danseurs, même si ce sont des éléments discrets que des observateurs extérieurs pourraient ne pas apercevoir, et d'autre part à un problème particulier, plutôt que de s'acharner à analyser quelque chose qui par nature est intuitif, il renvoit sur une autre piste en comptant que le relâchement de leur auto-surveillance aidera les danseurs à passer le pas.
Pas d'analyse? Alors à quoi bon les ateliers, à quoi bon en parler et à plus forte raison écrire sur ce sujet? Il a matière à y penser car dans ces danses et ses musiques s'engage une part importante de ce que nous sommes, et comme ce sont des éléments somme toute assez simples nous pouvons y découvrir des parts de nous-mêmes, de notre propre fonctionnement, qui resteraient sinon inaccessibles. Ainsi ce rapport entre ce qui est analysé et ce qui ne l'est pas. Pas moyen d'échapper à un enseignement, car nous ne sommes plus dans des conditions de type traditionnel. Nous ne vivons plus dans des enclaves, nous ne faisons plus partie d'une communauté stable qui nous formerait par imprégnation. Nous ne nous réjouissons plus à danser les cinq ou six mêmes danses qui revenaient inlassablement et formaient la totalité du répertoire d'une communauté. Lorsqu'il en était ainsi, et encore aujourd'hui s'il y a des villages où cela subsiste, il n'y a besoin d'aucun enseignant, chacun danse à sa façon, à partir de ce qu'il a vu, sa danse est sa manière de s'intégrer au groupe. Mais si nous voulons apprendre un bien plus grand nombre de danses ou de musiques, il faut les apprendre de façon plus ou moins analytique. Les musiciens de certains groupes de l'est de l'Europe nous étonnent par leur maîtrise de rythmes impairs complexes, mais en réalité il y a des ensembles rythmiques et mélodiques qui se répètent dans différents ordres, comme dans ces anciens poèmes des traditions orales, faits non de mots, mais de formules rythmées qui se reprennent et se répondent. Le nombre des combinaisons peut être élevé, mais les éléments acquis par imitation sont très limités. Ils déclinent les mêmes choses, mais en des successions différentes qui leur donne un air nouveau. Et l'originalité de tous ces répertoires tient dans la manière propre que chaque musicien a de restituer ce qu'il a entendu. Il en va de même pour la danse. Mais pour nous qui sommes non dans la tradition mais dans les inspirations traditionnelles, notre formation hésite entre l'analyse et l'imitation. Tour à tour nous usons de l'une et de l'autre. C'est à dire que si nous refusons l'une ou l'autre, nous ne parvenons pas à ce que nous souhaitons. Nous recevons trop d'influences diverses pour être vraiment formé par imprégnation. Il nous faut donc passer par l'analyse. Mais une fois les premiers éléments acquis, il nous faut savoir les chasser de notre esprit pour simplement pratiquer, en boucle, de la façon la plus routinière, de telle sorte que ces éléments deviennent peu à peu les nôtres, faits avec nos gestes, notre manière. Nous avons besoin de recevoir des éléments, qui ont été préalablement décomposés par l'analyse, et puis il nous faut effacer tout cela en incorporant ces éléments à notre façon de bouger. Ce sont des membres étrangers et brisés qu'il nous faut pour constituer notre propre corps. Ceux qui ont déjà avancé un peu dans cette voie se reconnaissent facilement. Ils peuvent jouer la musique d'un autre, on croit entendre la leur. Ils peuvent danser la chorégraphie d'un autre, elle semble de chez eux. Notre formation se fait selon ces deux axes, l'un analytique nous permet de progresser dans l'acquisition et la maîtrise, l'autre, intuitif, nous permet de personnaliser ce que nous faisons. Selon ses aspirations, chacun consacre plus de temps à l'un des axes, et moins à l'autre, mais il serait impossible de faire quelque chose de satisfaisant en faisant l'impasse totale sur un des deux types de pratique,. Pour ma part je consacre le maximum de temps à jouer de façon intuitive, et ne recours à l'analyse que contraint et forcé, lorsqu'il faut vraiment aboutir à un produit fini. D'autres feront l'inverse.

La valse à 5 temps fournit un bon exemple de ce à quoi peut amener une pratique intuitive. Pendant longtemps donc, j'ai dansé sans prêter aucune attention intellecutelle à ce que je faisais, mais simplement en m'efforçant de le faire de la façon la plus agréable possible. Je ne saurais dire quelles furent les étapes, mais actuellement voici ce que c'est devenu.
- poids du corps sur la gauche : pied gauche sur le premier temps, pied droit sur le deuxième temps, puis pivot du pied droit puis du pied gauche, les deux pieds restant au sol, sur les temps 3, 4 et 5, le poids du corps passant de la gauche à la droite entre le 3 et le 5, le pied droit peut quitter le sol légèrement sur le 4ème temps
- poids du corps à droite : pied droit sur le premier temps, pied gauche sur le deuxième temps, le pied droit restant au sol, il pivote sur le troisième temps, pied gauche sur le quatrième temps pendant que le pied droit pivote encore, pied droit sur le cinquième temps relance pour ramener le poids du corps de l'autre côté
la pointe du pied gauche est toujours dirigée vers la droite, ce qui fait qu'on prend de la vitesse sur la deuxième partie (poids du corps sur la droite).
Le tout donne une sensation de lenteur tournante, rythmée de cette façon par le pied gauche : 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5
A condition que cela convienne à la danseuse qui évidemment ne sent plus tous les appuis (puisque je ne les fais pas!), cela donne une impression assez magique que je ne trouve pas, actuellement, dans d'autres danses. Bien sûr une telle description est assez étrange, puisqu'elle tente de mettre des mots sur un mouvement qui s'est fait sans projet, sans intentions explicites. Est-ce une bonne manière de danser la valse à 5 temps? C'est ce qui me convient le mieux, mais pour d'autres ce sera sans doute très différent. Le détail des pas n'est pas donc pas le plus intéressant, ce qui compte c'est de constater l'écart qu'il y a entre le point de départ, où tous les pas étaient marqués, et le point d'arrivée. Cet écart peut pour certains être très apparent, pour d'autres plus infime, mais dans tous les cas il apparait dès qu'on se met à pratiquer sans réfléchir, de façon spontanée. Les fins de bals, au petit matin, aident ce genre d'expérience parce que la fatigue empêche notre pensée de garder le contrôle de nos gestes, nous nous mettons alors à danser, ou à jouer sans ce contrôle, et ce faisant nous nous donnons le temps de personnaliser ce que nous faisons. A d'autres moments, ce sera avec une parfaite conscience de soi que nous trouverons de nouveaux éléments, de nouvelles variantes qui viendront enrichir notre vocabulaire, mais notre style se fabrique dans les moments d'inconscience.