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Nereide Rudas
Andrea La Cava
Mulholland Drive: luogo, simbolo e metafora
ANALISI DI UN FILM DI DAVID LYNCH
Sembra confinato nella vita notturna
ciò che prima dominava il pieno giorno
(S.Freud, L’Interpretazione dei sogni)
All that we see or seem
is but a dream within dream
(Ed. A. Poe, Sogno in un sogno)
L’assurdo nasce dal confronto tra
la domanda dell’uomo e l’irragionevole
silenzio del mondo.
(A. Camus, Il mito di Sisifo)
Mulhollan Drive è un film apparentemente assurdo.
Ma in realtà narra la credibile storia di un sogno
infranto. Un filo spezzato della più lunga trama
dell’American Dream. Lynch ce la mostra dal
rovescio: dalla parte del perdente.
(Dal commento di una spettatrice)
1. Scheda introduttiva.
MULHOLLAND DRIVE
(Id., 2001)
regia e sceneggiatura originale: David Lynch;
attori principali: Naomi Watts (Betty/Diane Selwyn),
Laura Elena Harring (Rita/Camilla Rhodes), Justin Theroux (Adam Kesher);
musica: Angelo Badalamenti; musiche aggiunte: David Lynch, John Neff.
Idea
Diane Selwyn, giovane attrice segnata dall’ insuccesso e dall’abbandono di Camilla Rhodes, star famosa, sogna (poco prima di suicidarsi) il successo nella carriera e l’amore della sua partner, che ha fatto assassinare.
Mito di riferimento
La frustrazione per il mancato raggiungimento delle mete, culturalmente prescritte, può ingenerare in chi fallisce, forti valenze aggressive.
Conflitto principale
Tra l’ambizione spasmodica per il successo e la forza de-illusiva e disgregatrice
di un mondo narcisistico, falsamente aperto ed accogliente.
Climax
Diane Selwyn si suicida.
Conflitti secondari
Diane Selwyn (e il suo alter ego onirico Betty) – Camilla Rhodes (e il suo alter ego onirico Rita), cinema / realtà; l’industria dello spettacolo/i condizionamenti culturali e sociali.
2. Una ricostruzione della trama narrativa e della configurazione temporale.
Mulholland Drive è uno dei film più complicati, enigmatici e labirintici che il cinema americano ha sinora prodotto.
Data la complessità, la valenza polisemica e la decostruzione narrativa, caratteristiche strutturali dell’opera, si ritiene opportuno, per una migliore comprensione, tracciarne preliminarmente la trama.
Il film, come è stato ampiamente sottolineato dalla critica, può essere suddiviso in diverse parti. Qui si propone di articolarlo in tre segmenti:
-Il sogno della protagonista, il più lungo e il più denso di significati simbolici, che occupa gran parte della pellicola.
-Il risveglio dal sogno;
-La rievocazione degli eventi di vita.
Due avvertenze sono tuttavia necessarie. La prima riguarda l’atmosfera che avvolge l’intero testo filmico in una dimensione onirico-fantasmatica.
Questo clima visionario, mancante, ovviamente, di “coefficente di realtà”, pervade tutta la narrazione, costituendone il filo conduttore in un continuum. In tal senso il film può essere letto come l’itinerario in una notturnità allucinatoria, un disperato viaggio nella dis-realtà.
Ciò rende problematici e persino arbitrari i confini delle diverse scansioni in cui la pellicola può essere suddivisa e persino i suoi contenuti.
La seconda avvertenza riguarda l’inversione temporale: lo spettatore vede prima il lungo sogno di Betty, che in realtà avviene dopo l’uccisione della sua amante.
2.1. Il sogno della protagonista.
Il preludio è rappresentato dalla scena di giovani che danzano freneticamente un ballo alla moda in un ambiente colorato e chiassoso.
Betty, una bionda “acqua e sapone”, accanto a una coppia di anziani, viene applaudita da un pubblico entusiasta. La ragazza sembra aver vinto la gara di ballo.
Subito dopo vediamo una soggettiva di qualcuno che si distende su un letto.
Da qui probabilmente inizia, o potrebbe iniziare, il sogno di Betty.
Una bellissima signora bruna, elegantemente vestita, ingioiellata e truccata, dall’aspetto glamour di una star, percorre, a bordo di una Limousine, la Mulholland Drive, famosa strada di Los Angeles.
Ma all’improvviso l’autista si ferma, le punta una pistola contro e le ordina di scendere dall’automobile.
Il tentativo di sequestro (o di omicidio) fallisce perché un’altra auto, guidata a tutta velocità da ragazzi urlanti, si schianta contro la Limousine.
Nella collisione l’autista e i ragazzi muoiono, mentre la donna resta miracolosamente illesa.
Dopo essersi ripresa dallo stato di shock, ma ancora confusa, smarrita, priva di memoria e di identità, la superstite comincia a vagare senza meta per i dintorni e le vie della città sino a rifugiarsi in una lussuosa dimora. E’ la casa di Ruth, un’anziana signora, forse un’attrice, che si sta preparando a partire.
Nel frattempo Betty, dalla lontana periferia, approda alla Mecca del cinema con il sogno di diventare un’attrice famosa. La sua aspirazione al successo sembra trovare espliciti rinforzi nelle aspettative familiari e culturali che la circondano.
Nell’elegante casa della zia Ruth, ove si stabilisce, Betty incontra la bellissima donna bruna, misteriosa vittima dell’incidente automobilistico, che vi ha trovato riparo.
L’affascinante ospite si presenta come Rita (nome che in realtà ha preso in prestito da un poster del film Gilda, interpretato da Rita Hayworth), ma poi confesserà di aver perso la memoria e di non conoscere più la propria identità.
Inoltre, per rendere più fitto il mistero, nella sua borsetta viene rinvenuta un’ingente somma di denaro con una strana chiave blu, che le due donne nascondono in una cappelliera.
Betty, gentile e amorevole, accoglie senza riserve la sconosciuta, la invita a riposare, coprendola con la vestaglia regalatale dalla zia Ruth, e le promette di aiutarla a ritrovare se stessa.
Mentre tutto ciò accade, assistiamo a un episodio oscuro e perturbante.
Nel bar del Sunset Boulevard, un Winkie’s, due giovani parlano fra loro in maniera sommessa e confidenziale. Il più giovane, Dan, rivela all’altro di aver fatto due sogni terrifici e di aver paura del volto di un uomo orrendo che si nasconde nel vicolo dietro il locale. L’uomo più maturo (che sembra essere un esperto della relazione, forse uno psicologo o uno psicoterapeuta) cerca di accompagnare Dan nel luogo indicato per rassicurarlo dell’infondatezza della sua paura.
Ma mentre i giovani si stanno avvicinando al punto critico, all’improvviso, da dietro l’angolo irrompe il viso raccapricciante di un barbone, di un homeless, spaventosa figura di emarginazione e degradazione umana e sociale.
Il “mostro” dagli occhi perduti, dai capelli arruffati e lanosi e dall’aspetto repellente, terrorizza Dan, che cade a terra morto.
La sequenza successiva ci parla ancora di morte, mostrandoci l’omicidio su commissione di un uomo in possesso di informazioni scottanti, racchiuse nella propria agenda nera. Il killer, dopo aver portato a termine il suo incarico, porterà via con sé la compromettente agenda. Lo stesso assassino sembra essere anche in qualche modo coinvolto nell’agguato a Rita.
Le due giovani cercano intanto di risolvere l’enigma dell’identità di Rita. Sempre nello stesso bar Winkie’s, quest’ultima leggendo il nome “Diane” sulla targhetta di una cameriera, ha una riemersione della memoria e si ricorda di Diane Selwyn.
Immediatamente le due amiche si mettono sulle tracce della persona riaffiorata dal passato e dall’oblio, perché proprio in lei si racchiude forse la soluzione del mistero.
Trovato il numero della Selwyn sull’elenco telefonico, Betty lo compone e, rivolgendosi a Rita con il microfono in mano, pronuncia significativamente queste parole: “E’ strano chiamare se stessa, non è vero?”. E Rita risponde: “Non è detto che sia io!”. Dall’altra parte del filo risponde una segreteria telefonica che invita a richiamare più tardi. Rita sembra ricordare vagamente quella voce, mentre Betty la disconosce. Le due donne prendono comunque nota dell’indirizzo di Diane Selwyn.
Sempre a Los Angeles, Adam Kesher, un giovane regista di successo, è in procinto di girare un film ambientato negli anni ’50.
I suoi produttori, i fratelli Castigliani, dai tipici atteggiamenti arroganti, sembrano persone affiliate o comunque colluse o vicine alla mafia.
Questi vogliono imporgli, come protagonista del film, un’anonima e scialba attricetta, raccomandata dalla potente organizzazione criminale. Adam si ribella.
A seguito del suo rifiuto, il regista subisce una serie di ritorsioni.
Deprivato di potere sul set, gli vengono azzerati conti bancari e carte di credito.
Per di più la moglie lo tradisce platealmente e, con l’aiuto dell’amante, lo caccia letteralmente fuori di casa.
Adam, scosso da questi avvenimenti, apprende che se vorrà capire cosa sta succedendo dovrà recarsi in un ranch e rivolgersi a un uomo chiamato “Il cowboy”.
Raggiunto il luogo dell’incontro agli occhi di Adam si presenta uno spazio spettrale che sembra tratto da un film: il corral, contrassegnato dal teschio di un animale, è illuminato da luci intermittenti che, con l’alternanza del buio e della luce, rendono il posto ancora più inquietante.
Per di più “Il cowboy” assomiglia a una comparsa cinematografica che indossa un costume di scena. Il suo viso imperturbabile, privo di sopracciglia, quasi pietrificato in una maschera, incute paura.
Adam subisce l’ennesima umiliazione. “Il cowboy”, tra il minaccioso e il mellifluo, gli “consiglia” di assecondare i produttori con le seguenti parole: “Lei non può pensare, perché è troppo occupato a fare il furbetto. Io voglio che lei si fermi per un secondo, che smetta di fare il furbetto e che pensi. Potrebbe farlo per me? Al momento giusto lei sceglierà quella ragazza!”.
Betty riceve un invito per un provino cinematografico e ne pare soddisfatta. Ma una sorta di “veggente”, Louise, sulla soglia di casa della giovane donna, pronuncia delle parole sconnesse e allusive.
Le frasi sembrano prevedere qualcosa di catastrofico che colpirà Rita.
Betty si prepara al provino con l’aiuto dell’ospite che le suggerisce le battute che deve imparare a memoria.
Giunta sul set recita una scena d’amore con un vecchio attore ormai fuori dal giro.
Durante la performance Betty, compenetrata nella parte dell’afflato sentimentale, sussurra al suo partner in modo suadente: “Vattene, prima che… prima che io ti uccida!”. La frase di senso opposto a quello che vuole avere la rappresentazione del provino, contribuisce ad un’atmosfera di forte ambivalenza.
La prova è comunque brillantemente superata e la ragazza sembra integrarsi agevolmente nell’équipe per iniziare la carriera a cui aspira.
Subito dopo Betty si ritrova, come ospite, sul set del film di Adam, che nel frattempo ha ceduto alle pressioni dei produttori e sta girando con l’attrice che gli era stata imposta.
Dopo un fuggevole sguardo al regista, Betty lascia di tutta fretta gli studios e torna a casa. Da qui esce con Rita per raggiungere l’appartamento di Diane Selwyn.
Dopo vari tentativi le due donne riescono finalmente ad entrare nel bungalow 17. Ma vi fanno una tragica scoperta: sul letto giace il cadavere, in via di decomposizione, di una donna sconosciuta.
Rita, a tale macabra visione, non riesce a trattenere un urlo di spavento. Betty la trascina via.
Rita, terrorizzata perché crede di essere in pericolo, cerca di tagliarsi i capelli per rendersi irriconoscibile. Betty, amorevolmente, la dissuade. Le fa invece indossare una parrucca bionda che copre la sua chioma bruna e la rende simile a lei. Le due donne, davanti allo specchio (classico oggetto legato all’identità), interagiscono in un gioco reciproco di sguardi.
L’impressione finale è quella dello sdoppiamento di un soggetto intero in due soggetti interscambiabili.
L’intesa tra Betty e Rita si fa via via più intensa sino a raggiungere un’intima fusionalità.
Dopo il rapporto sessuale, Rita, nel cuore della notte, in uno stato oniroide e con gli occhi spalancati, pronuncia in spagnolo delle parole misteriose: “Silenzio… silenzio…non c’è una banda… non c’è un’orchestra... silenzio… silenzio…”.
Betty, che le dorme accanto, si sveglia, scuote l’amante che, tornata lucida, le chiede di accompagnarla in un luogo imprecisato. Insieme raggiungono un teatro dal nome inconsueto di Silencio.
Questo sembra lo spazio simbolico della rappresentazione. Davanti ad un pubblico silenzioso e in attesa di un evento, e di fronte alle due spettatrici privilegiate, si svolge un arcano spettacolo in play-back.
Sul proscenio compare un insolito presentatore, una sorta di mago o di illusionista che, con ampi gesti delle braccia fa accendere e spegnere le luci in sala. Egli ripete in spagnolo e in francese le frasi già pronunciate da Rita: “Non c’è una banda… non c’è un’orchestra…”, ma aggiungendo: “E’ tutto registrato… non c’è una banda, eppure noi sentiamo una banda. E’ solo un nastro, è tutto registrato… è tutto un’illusione”.
Da una postazione sopraelevata un ambiguo personaggio, la “dama dai capelli blu”, che indossa un costume antico, segue attentamente e forse sorveglia lo spettacolo.
Il primo presentatore scompare e viene sostituito da un secondo che presenta la “colonna di Los Angeles”, la cantante Rebekah Del Rio. L’artista, che indossa un vistoso costume di tipo andaluso, è pesantemente truccata (con in più una lacrima argentea disegnata sul viso). Raggiunto il microfono intona e canta in spagnolo una struggente canzone d’amore in spagnolo, il cui ritornello ripete le parole “Piangendo… piangendo…”.
Betty e Rita, che sembrano le destinatarie della rappresentazione, sono coinvolte e sconvolte dal canto, che pare riguardarle direttamente.
Specie Betty è commossa sino alle lacrime.
Nel corso della performance, Rebekah Del Rio sviene o muore. Il suo corpo esanime viene portato fuori di scena, mentre la sua canzone, registrata, continua a riecheggiare nel silenzio del teatro.
Betty apre la borsetta per prendere un fazzoletto, ma vi trova un enigmatico cubo blu.
Le due amanti rientrano in tutta fretta a casa e prendono, dalla cappelliera, la borsetta con dentro i soldi e la chiave che avevano precedentemente nascosto.
Mentre Betty scompare, Rita, con la chiave, apre il cubo venendo come inghiottita dal fondo dell’oggetto. Subito dopo esso cade sul pavimento.
Anche Rita scompare.
La sequenza del cubo blu pare la risolvente e la dissolvente della prima parte del film.
2.2. Il risveglio dal sogno.
La scena si sposta in un’altra stanza, ove si sente bussare alla porta.
Si vede il corpo di una donna distesa sul letto.
Entra “Il cowboy” che dice: “Ehi, bella ragazza… è ora di svegliarsi!”.
La donna distesa sul letto, destata dall’insistente picchiare alla porta, è la persona sinora chiamata Betty.
Ma sia il luogo del risveglio che la stessa ragazza appaiono radicalmente mutati.
L’ambiente è più che modesto, quasi spoglio e incolore, e la donna appare sfinita, dimessa e trascurata.
Cammina stancamente per la casa e quasi si trascina sino alla porta.
Si trova davanti una donna d’aspetto mascolino che, rivolgendosi a lei, la chiama Diane Selwyn. E questo sembra essere il suo vero nome.
La donna mascolina si riprende alcuni effetti personali e altri oggetti che ripone in una valigia, dando l’impressione di stare lasciando per sempre la casa e Diane dopo la fine di una probabile relazione. Prima di andare via avverte la padrona di casa che due agenti di polizia l’hanno cercata.
Diane, mentre si prepara un caffè, ha per un attimo la percezione di vedere davanti a sé Rita. Quasi piangendo esclama: “Camilla… sei tornata!”.
Sappiamo così che Camilla Rhodes è il vero nome della sua amante, ancora inconsciamente attesa.
Ma è solo un’allucinazione e subito dopo la donna ritorna alla sua tragica realtà.
2.3. La rievocazione degli eventi di vita.
Inizia ora il ricordo della vera vicenda esistenziale di Diane: il fallimento delle sue speranze di attrice e l’infelice fine della sua relazione con Camilla.
Sul filo della memoria la donna ricorda che Adam, regista di un film musicale-nostalgico ambientato negli anni ’50, è diventato l’amante di Camilla Rhodes, l’attrice protagonista del film.
Camilla, in precedenza legata sentimentalmente a Diane, ora se ne è distaccata e rifiuta di riallacciare un rapporto sentimentale.
Si oppone alle avances di Diane, che viene decisamente respinta.
Dopo tale rifiuto la donna si abbandona a un solitario soddisfacimento sessuale, masturbandosi violentemente.
Camilla, nell’intento di fare intendere a Diane la conclusione definitiva del loro rapporto, la invita ad una festa nella sontuosa villa di Adam mandando persino un autista con Limousine a prenderla.
Camilla, che l’attende, prosegue con lei a piedi, prendendo una “scorciatoia”.
Durante il party Diane subisce una serie di crudeli umiliazioni.
Trattata con sufficienza e quasi con ostilità, appena velata da un conformistico bon ton, si sente inferiorizzata ed emarginata dai padroni di casa e dagli ospiti vip, in un ambiente fatuo e ostile.
Quasi presa da un improvviso acting-out confessa pubblicamente di provenire da una lontana periferia e di appartenere ad una classe sociale non abbiente.
Una zia, che lavorava a Hollywood, le ha lasciato una modesta somma che in parte le è servita per raggiungere Los Angeles. Le sue prospettive di successo, dopo un fallito provino cinematografico, sono praticamente inesistenti.
Sempre durante la festa Diane assiste alla consacrazione del successo di Camilla. E soprattutto diviene la spettatrice passiva, impotente e rancorosa del sodalizio sessuale-professionale tra Camilla e Adam.
La coppia ostenta spudoratamente la propria intimità e sembra apprestarsi ad annunciare il matrimonio.
La ferita narcisistica inferta a Diane è mortale.
La donna, offesa e umiliata, sente crescere in sé una rabbia incontrollabile.
Disperata e animata da intenzionalità invidiose e punitive, progetta di uccidere la sua ex-amante.
Nel bar Winkie’s del Sunset Boulevard incontra il killer (già comparso in sogno) e si accorda con lui per l’omicidio.
L’uomo accetta l’incarico e a cose fatte metterà una chiave in un luogo prestabilito, quale preciso messaggio dell’avvenuta morte di Camilla.
Al suo risveglio Diane scorge la chiave sul tavolino e quindi prende coscienza del tragico evento.
Diane è adesso nuovamente in preda ad altre allucinazioni.
Vede così il cubo nelle mani del “mostro” che aveva spaventato Dan. Il barbone mette il cubo in una ordinaria busta che lascia cadere per terra. Dalla busta fuoriescono i due anziani che accompagnavano la giovane donna all’inizio del film, e che forse rappresenta la coppia genitoriale.
I due sono molto rimpiccioliti, quasi miniaturizzati e muovendosi come minacciosi automi, entrano in casa di Diane da sotto la porta. Riacquistata la dimensione umana, urlando a squarciagola, inseguono la donna.
Assalita dai fantasmi del proprio passato e dai sensi di colpa, Diane si suicida sparandosi un colpo di pistola in bocca.
Sul palco del misterioso teatro Silencio campeggia ora un solitario microfono fosforescente, sostenuto da un cavalletto.
Da una postazione sopraelevata l’enigmatico personaggio dai capelli blu mormora: “Silenzio!”.
3. L’orizzonte interpretativo psicodinamico.
Se l’interpretazione di un film costituisce sempre un arduo percorso tendente a decodificarne e comprenderne la complessità, questa enunciazione appare particolarmente vera e significativa per Mulholland Drive.
Questo film, infatti, ha fatto della complessità e della enigmaticità, la sua stessa cifra.
Ciò, ovviamente, non esclude, ma anzi sfida l’analisi interpretativa.
Ci si può quindi accingere ad interpretare il film, senza pretendere che la propria chiave di lettura sia l’unica o la più idonea .
E’ più produttivo, invece, accettare di considerarla come uno dei percorsi, itinerari e processi possibili.
Partendo da tali considerazioni ci è sembrato utile seguire un approccio psicodinamico. Questa scelta ci è apparsa particolarmente appropriata per una serie di motivi.
Innanzitutto Mulholland Drive è in gran parte costituito da un sogno.
L’iscrizione del sogno nel testo filmico non rappresenta certo una novità, ove si pensi agli innumerevoli esempi perseguiti nella diacronia. Molti registi, prima di Lynch, sono ricorsi all’inserimento di segmenti onirici nel cuore della trama.
Il sogno di Mulholland Drive sembra tuttavia assumere una particolare rilevanza, che supera la sua pur corposa dimensione, di per sé significativa.
Nel suo radicale intento di oltrepassare la forma descrittiva classica, Lynch procede verso l’invisibile, il latente, il sottostante, il visionario. In tale ottica il sogno, l’allucinazione, la proiezione delirante, ecc. divengono passaggi quasi obbligati verso un’interpretazione psicodinamica.
Esemplare creatore e illustratore dell’universo fantasmatico di un mondo altro, simbolico e misterioso, Lynch obbliga lo spettatore a un difficile sforzo interpretativo.
Privilegiando questa dimensione immaginaria, lo stesso mondo reale ne viene contaminato e trasfigurato.
Così come il sogno è, per definizione, un’“allucinazione notturna”, anche i vissuti e gli eventi reali in Lynch sembrano assumere le vesti di un’ “allucinazione diurna”.
Contaminando il sogno con la realtà, il mondo fantasmatico individuale con quello immaginario collettivo del cinema o dell’immaginario tout-court, Lynch ci rimanda all’indirizzo che più di ogni altro si è interessato a questa problematica.
E’ noto che la Psicoanalisi, sin dal suo sorgere, ha privilegiato il tema dell’inconscio e delle sue espressioni simboliche, secondo una duplice direzione.
Da una parte ha elaborato una teoria originale dell’interpretazione dei sogni, e, dall’altra, ha storicamente dedicato il massimo interesse al problema della creatività, compresa quella artistica.
Questo indirizzo ha infatti proposto, nel Novecento, non a caso chiamato il “secolo psicoanalitico”, una nuova dimensione ermeneutica, che ha permesso di leggere l’opera d’arte nei suoi aspetti simbolici.
Lo stesso Freud, grande conoscitore d’arte e dei suoi Maestri, ha interpretato famosi capolavori .
D’altra parte, l’impostazione psicoanalitica ha innervato di sé numerosi movimenti e tendenze culturali e artistiche, comprese quelle cinematografiche.
E’ indubbio che la Psicoanalisi attribuisce uno statuto speciale all’opera d’arte e al processo creativo, proponendo un modello nuovo capace di esplorare più profondamente nella dinamica artistica e spirituale dell’uomo.
Con l’allargamento dei suoi interessi e dei suoi ambiti, la psicologìa del profondo ha infine investito ampiamente il sociale, divenendo una possibile teoria critica della società.
Pur non escludendo altre possibili interpretazioni, ed anzi auspicandone delle nuove, si ritiene quindi legittima una lettura in questa prevalente chiave.
Si confida che essa possa, se non darci la soluzione dei molti enigmi che Mulholland Drive nasconde, almeno permettere di avvicinarci ad essi, illuminandoli di qualche sprazzo rischiarante di luce.
4. Aspetti strutturali e dinamici del sogno.
4.1. Identità e disidentità. L’asse narcisistico .
Le protagoniste di Mulholland Drive manifestano un’identità fragile, insicura, eternamente a rischio di crisi, sfaldamenti e sdoppiamenti.
Questo processo raggiunge il suo culmine quando, a narrazione filmica avanzata, entrambe cambiano identità.
E’ tuttavia utile sottolineare ancora una volta che l’immagine identitaria di Rita è una proiezione onirica della stessa sognatrice.
Nel suo sogno Betty, benché si presenti come una donna adulta, sembra mantenere alcuni tratti acerbi. Specie nelle prime sequenze, sia nella fisionomia graziosa ma poco differenziata, sia nel linguaggio e nel comportamento ingenuamente entusiastici e meravigliati, rivela aspetti tipici di una adolescente immatura.
Ma è proprio nell’adolescenza che si delinea, nelle sue forme pressoché definitive, l’identità.
In questa età si determina un salto qualitativo di sviluppo, e l’identità raggiunge una struttura più complessa e adeguata all’interazione ambientale.
L’adolescenza è l’epicentro di una vera e propria rivoluzione copernicana, che dissolve l’assetto infantile, facendo emergere il nuovo e più ricco assetto giovanile.
Nell’adolescenza, in realtà, si “organizza”, o meglio si “ri-organizza”, l’intera personalità e si trasforma tutto il campo vitale nelle sue intrinseche e dialettiche dimensioni di singolarità/socialità.
L’identità, in tutte le sue articolazioni (identità cognitiva, affettivo-emotiva, sessuale, di genere, ecc.) trova quindi nell’adolescenza, fase ad alta pregnanza strutturante, il proprio asse centrale.
In tal senso l’adolescenza può essere considerata un vero e proprio “organizzatore” psicologico di identità .
Ma l’adolescenza è anche guado rischioso, difficile transito da una strutturazione psicologica ad un’altra.
Chi non ha risolto i conflitti infantili, chi non ha superato la fase di “attaccamento”, chi non ha fruito di adeguati supporti parentali, ecc. può arrivare impreparato al cambiamento, e imboccare il tunnel adolescenziale in forme traumatiche e critiche.
Ciò probabilmente spiega (o può eventualmente spiegare) perché l’adolescenza sia spesso un’età inquieta, segnata da turbamenti, insicurezze e solitudini.
Specie nelle società occidentali, moderne o post-moderne, essa può divenire un’età ad alto rischio, aperta a devianze d’ordine psicopatologico (abuso di droghe, vissuti depressivi, disturbi alimentari psicogeni, idee suicidarie, ecc.) o d’ordine sociale (violente trasgressioni, ribellioni anche ingiustificate contro le figure di autorità, dis-controllo dell’aggressività, reati, ecc.).
Benché Lynch non renda direttamente visibili le prime fasi di sviluppo e le relazioni genitoriali di Betty, né tantomeno ci mostri la sua adolescenza, ce ne lascia tuttavia qualche indizio.
La giovane donna non sembra aver strutturato, nelle sue fasi precoci, un’adeguata relazione con le figure parentali. Nel suo sogno, infatti, i genitori non sono rappresentati correttamente, come modelli amorevoli di identificazione, come figure adeguate di attaccamento affettivo, né tantomeno come guide formative alla autonomìa e alla libertà.
Degradati a semplici e occasionali “compagni di viaggio”, dallo sguardo sfuggente e ambiguo, sembrano destituiti del loro valore e ruolo di genitori.
D’altronde Betty, nell’abbozzo del suo “romanzo familiare” onirico, non esita a sostituirli con altre figure più appaganti (zia Ruth).
Ciò ci fa supporre che la protagonista di Mulholland Drive non abbia superato positivamente lo snodo adolescenziale.
In particolare, pur avendo acquisito la capacità formale del pensiero e raggiunto il livello ipotetico-deduttivo e la riflessione astratta, Betty sembra ancora scarsamente critica, facilmente influenzabile da modelli esterni (mode, ideologìe, credenze, pregiudizi, ecc.).
L’aspirante attrice appare particolarmente permeabile al potere suggestivo dei patterns culturali dei media, di cui è forse una forte consumatrice.
Non attrezzata criticamente può così aderire a false verità, attuando comportamenti imitativi.
E’ infatti noto che le mode, le idee e comportamenti di gruppi, ecc., hanno un forte potere aggregante e di conferimento di identità per chi è immaturo ed insicuro.
L’appartenere ad un gruppo, ad un club, ad un mondo separato o parallelo (come è quello del cinema) può conferire sicurezza e autostima.
Inoltre si può ipotizzare che la sognatrice, provenendo da una lontana provincia, con i valori originari, modalità comportamentali e stili di vita propri, abbia dovuto sopportare i forti costi psicologici dell’inurbamento in un mondo-altro, e particolarmente nel mondo insidioso di Los Angeles/Hollywood.
Questa specifica forma migratoria, benché scelta liberamente ed anzi desiderata, ha comunque imposto un prezzo psicologico in termini di distacco, sradicamento e shock culturale.
L’inurbata ha quindi compiuto un notevole sforzo adattativo al nuovo specifico ambiente.
Scegliendo Hollywood, fabbrica di sogni, si è dovuta immergere in un mondo immaginario e narcisistico, apparentemente dorato, ma, in realtà, irto di competitività, difficoltà, cinismo e crudeltà.
La scena onirica ci parla di una giovane aspirante attrice con atteggiamenti omologati al mondo del cinema e alle sue regole, ma ci nasconde i duri sforzi acculturativi sostenuti. Anche se ce ne svela le crepe sottostanti.
Ancora più inadeguata la sognatrice si rivela sul piano dell’identità emotivo-affettiva e sessuale.
Queste –come è noto- si precisano ancora una volta nell’adolescenza.
Nello sviluppo normale l’adolescente abbandona l’onnipotenza e il narcisismo e ricerca fuori di sé il destinatario delle sue vettorialità libidiche.
Superate le molteplici identificazioni infantili, l’adolescente riesce a stringere una relazione affettiva e sessuale con un partner, attraverso un complesso riconoscimento e una simmetrica relazione di scambio.
Ma Betty non sembra aver superato la fase egocentrica e narcisistica, realizzando un’identità cognitiva e affettiva incomplete e fragili.
Ancora più sfocata appare la sua identità sessuale e di genere.
Nell’ambito della prima, la protagonista di Mulholland Drive non ha completamente risolto la fase pregenitale e le plurivalenti fantasie identificatorie che la accompagnano.
Permane pertanto in lei una modalità chiusa e narcisistica di relazionarsi all’Altro-a nell’amore.
Lo stesso discorso vale per l’identità di genere, che oltrepassa gli aspetti biologici per estendersi a quelli socio-culturali.
Mentre la sua partner si rapporta facilmente a persone di entrambi i sessi (la stessa Betty, Adam e forse altri ancora) la protagonista rimane all’interno di un cerchio narcisistico, autarchico, solitario e omosessuale.
Ama Rita così come la vorrebbe e come la sogna: una donna totalmente dipendente, indifesa, inerme, quasi come potrebbe essere un bambino o un cucciolo, un “oggetto” d’amore inoffensivo, solo destinatario di vettorialità libidiche, di tenere attenzioni, ma inadatto a un raffronto e ad uno scambio.
Betty, benché adulta e dotata di una completa strumentalità genitale, è però inidonea ad un’etero-conoscenza e a un confronto. E’ cioè incapace di abbandonare il “principio di piacere” e accettare il “principio di realtà”.
Il vero scambio amoroso presuppone una valutazione dei suoi termini e una stima dei vantaggi e svantaggi che una relazione amorosa comporta e, infine, un raggiungimento, a transazione avvenuta, di un nuovo equilibrio.
Un equilibrio in cui ognuno dei transeunti ha dato e ricevuto qualcosa, “acquisito o perduto un bene” (F. Fornari, 1979).
Ma Betty è incapace di tutto ciò ed è priva di un linguaggio e di un codice validati consensualmente.
E’ attratta fatalmente nel cerchio seduttivo di Rita, ma non può rapportarsi a lei amorosamente.
Per amarla è costretta a ridurla a feticcio o a qualcosa di piccolo o indifeso che comunque non può ferirla.
Non a caso Rita è vissuta nel sogno –vale ripeterlo- non come persona indipendente e autonoma, ma come figura che satura e vicaria le carenze di Betty, appagandone le aspettative.
In una siffatta relazione la partner non è Altra-da Sé di Betty, ma è parte di lei stessa, dalla quale la giovane protagonista di Mulholland Drive non può dunque separarsi.
Ciò configura, appunto, un classico legame narcisistico, su cui molto si è detto e discusso, ad iniziare da Freud sino ai più recenti studi di Heinz Kohut (1971) e di Otto Kernberg (1975).
Senza entrare nella complessità tematica della costruzione e dinamica del Sé, si può agevolmente ribadire che la relazione tra le due protagoniste di Mulholland Drive si declina in chiari termini narcisistici.
Nella sindrome narcisistica, ma anche nelle sue espressioni più sfumate, la rimozione della morte si maschera sotto l’illusoria parvenza dell’oggetto del desiderio, o meglio, per continuare in questo discorso, sotto il “fantasma”: l’immagine dello stesso Narciso riflessa sull’acqua.
La rottura del legame narcisistico trascina inevitabilmente un’auto- e un’etero-aggressività incontrollabili.
Rabbia, odio, invidia, ostilità, volontà di vendetta, desiderio di uccidere e di uccidersi si amalgamano in una miscela esplosiva che infine esiterà in una tragica conclusione.
Questa tempesta di emozioni e sentimenti agitano e virulentano antiche frustrazioni e non sopite ferite.
Nella vicenda di Betty, come in altre vicende (a cui la cronaca nera quasi quotidianamente ci rimanda), la rottura del legame narcisistico non incrina una relazione esterna, ma ne dilacera una interna.
L’abbandono e il tradimento dell’amante assume così la dimensione di uno scacco esistenziale totale, da cui Betty tenta di uscire liberandosi violentemente.
In questa luce significativa appare la frase della giovane donna detta al killer: “Voglio ucciderla… lo voglio più di qualunque altra cosa al mondo!”.
L’omicidio sembra essere infatti l’unica via d’uscita possibile, e soprattutto rappresenta l’estremo tentativo di far sopravvivere il legame narcisistico.
5:42 PM
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