Margaret Atwood disse: “Querer conhecer o artista porque gosta da obra, é como querer conhecer o ganso porque gosta de foie gras”. Sempre fugi de Caetano Veloso com medo de não encontrar o gênio que fez a trilha sonora da minha vida, e dar de cara com um patê. Bobagem. Ele é dulcíssimo e generoso. A irreverência que marcou suas entrevistas ao longo dos anos, eu não encontrei. Talvez por incompetência minha. Ou porque Caetano esteja vivenciando sua própria poesia, e tenha se tornado o rei dos animais. Conversamos duas semanas antes da estréia de “Zii e Zie”, que acontecerá dia 8, no Canecão. Do lado de fora, raios piscavam como numa boate. Dentro da sala, era o Abaeté.

 

Suas músicas têm dois personagens distintos: um cerebral com uma ligação muito clara com a poesia, a construção; e um solar, mais fácil e leve. Quando é que cada um deles se manifesta?

Eles são concomitantes. Às vezes uma canção caminha mais para ser uma vivência irresponsável, e outras para ser uma afirmação responsável. O ânimo que estou em relação a fazer a canção naquela hora é que pode levar para “Perdeu” ou para “A cor amarela”.

 

“Cinema Transcendental” me parece seu único disco totalmente solar.

Mas não tem a “Cajuína”? Essa canção é solar, mas é bem reflexiva. Começa com uma pergunta: “Existirmos - a que será que se destina?”

 

Muito cedo você saiu de Santo Amaro da Purificação determinado a dominar o Brasil e com muita convicção nas suas idéias. A educação que recebeu dos seus pais foi importante para isso?

Eu tava mais decidido a dominar o Brasil do que a sair de Santo Amaro da Purificação. Meus pais foram maravilhosos. Meu pai morreu com 82 anos, tendo sido muito saudável até ter um câncer de próstata e morrer. Era muito lúcido, sensato e aberto para as mudanças do mundo, e para o desenvolvimento pessoal de cada filho. Era um sujeito espetacular. Ele que deu o tom do negócio todo, lá. Minha mãe o acompanhava 100% e está viva até hoje, com 101 anos, lúcida.

 

Você acorda e dorme tarde. O que faz durante a noite?

Sempre acho o que fazer. Mesmo que não encontre ninguém, não faça nada, prolongo uma leitura, ligo a televisão ou vou para o computador e fico sem vontade de dormir. Tenho que me driblar para me por na cama, fechar os olhos e tentar dormir.

 

Você acha que deu sorte ou foi você quem fez a sua vida?

Minha vida é um pouco enviesada. Eu não me via trabalhando com música. E demanda um esforço particular ter admitido isso, porque não tenho talento espontâneo muito amplo nem muito profundo pra música. Isso causa um tipo de questão que muitas vezes tentei evitar totalmente, abandonando a atividade musical.

 

O seu gosto é mais pela palavra?

Primeiro era pelas imagens. Gostava de desenhar e pintar. Mas sempre gostei de cantar canções, e gosto. Aprendi cedo as letras todas, gostava de poesia, e gosto muito de prosa de ficção.  No meio da adolescência, com 14 anos, li um conto de Willian Saroyan que se chamava “O jovem audaz no trapézio voador”. Ele estava jogado na casa de minha mãe, que não tinha muitos livros. Me impressionei muito com as liberdades formais que tomava. Ele dialogava com o leitor, comentava o próprio texto, mudava de planos de narrativa. Fiquei maravilhado, achei que aquilo estava me convidando para alguma coisa. Depois comecei a gostar de arte moderna e pintura abstrata. Também tocava um pouco de piano e cantava todas as músicas que ouvia no rádio. Mas não tinha aquela percepção harmônica que você encontra em Edu Lobo, João Bosco, Gilberto Gil ou Milton Nascimento. Eu gostava, mas para mim era uma coisa diletante, e pensava em ser pintor. Quando fui crescendo, passei a adorar cinema. Ia todo dia. E decidi que queria fazer cinema. Isso foi o que eu mais quis. A música popular terminou me pegando porque compartilha com o cinema a natureza de arte popular de massas. Eu queria fazer cinema porque matava a sede da criação visual, podia ser uma criação literária porque você pode escrever o texto, e, além de fazer uma espécie de música com imagens, você ainda adiciona música propriamente dita. Eu achava o cinema o meio de expressão ideal pra mim. Ainda acho.

 

Como foi fazer o “Cinema Falado”?

Gostei muito. Fiz como experiência para ver como eu me dava no set de filmagem, na moviola e me senti maravilhosamente bem nos dois ambientes.

 

O diretor de cinema também tem que ser um puta administrador. Você se deu bem como administrador?

Aí chega o problema. Não tenho muito talento pra música, tenho certeza que teria, se desenvolvesse, muito mais talento pra cinema. Foi muito mais fácil fazer um filme do que fazer música – do ponto de vista da criação. Agora, eu não tenho vocação pra vida de cineasta: administrar muitas pessoas, e a minha expressão ter que passar por uma serie de questões técnicas. Embora eu seja limitado no talento, a vida de músico realmente foi desenhada pra mim. Posso fazer uma música sozinho no meu quarto, não preciso de ninguém nem de nada. Gravar é outra coisa: tem administradores para a gravação. Depois tem o seguinte: fazer os shows é muito gostoso, mas estar numa sala de projeção onde está passando um filme seu é horrível. Não sei se fiquei traumatizado porque fui muito agredido quando meu filme foi lançado. Com 10 minutos de projeção um cara começou a me xingar. E ali, no filme, estavam minha mãe, meu irmão, meus amigos de infância, minha mulher de quem eu estava me separando, minha namorada com quem eu estava começando a conviver. Eles estavam na platéia enquanto vaiavam e xingavam. Eu me senti jogando as pessoas que mais amo para as feras imbecis.

 

Você já não foi vaiado cantando?

Fui, muito. Mas aquilo sou eu. Eu não me incomodo de ser vaiado. Quer dizer, me incomodo, mas reajo.

 

Você fez ou faz coisas na vida pra provocar?

Todas essas coisas que fiz são afirmações de aspectos fundamentais da minha pessoa. Nada foi pensado para provocar. Agora, eu nunca fui burro de pensar que essas coisas não pudessem causar alguma comoção. Mesmo porque eu tava fazendo para quebrar certos padrões de visão do comportamento humano que me oprimiam. Muita gente reclama de mim, tem raiva e se sente decepcionada porque afinal de contas vê que meu desejo profundo era ser um Ari Barroso, um Cole Porter, um Blake Edwards, um autor de peças populares bonitas, aceitas e consagradas por todo mundo. Esse negócio de provocar para causar escândalo não era o meu alvo. Meu desejo é agradar.

 

No seu blog você declarou que está entrando na velhice. É engraçado, porque você é muito jovem.

Não sou. Eu, de fato, tenho 66 anos.

 

Na sua alma você tem 66 anos?

Não acredito em alma. A gente tem um organismo que envelhece. Nunca tive nenhuma jaça na visão, sempre enxerguei perfeitamente nítido. Comecei a usar óculos pra ler, e agora preciso até pra conversar. Tenho cabelo branco. A minha pele não é mais a mesma. Isso é velhice.

 

Isso entra em contraste com o que você pensa e sente?

Não que entre em contraste, é um fato. Não estou horrivelmente incomodado nem infeliz por causa disso. Acho muito ruim as pessoas depositarem todas as ideias negativas a respeito da vida e do sentimento do mundo na velhice. Isso é que está errado. Muitas vezes o período mais infeliz da vida de uma pessoa foi aos 20 anos. Ela pode ter 85 e ainda estar feliz de ter superado o que superou aos 20, e ainda por cima feliz por outras realizações que teve aos 60, e pode morrer feliz. Nada impede. Não se pode botar tudo na conta da velhice. Mas não se pode negar a decadência natural que ela implica. Essa coisa de dizer que o espírito é jovem então a pessoa não é velha, eu não entendo. Não existe espírito. A pessoa envelhece e envelhece. Não estou dizendo que não haja distinção entre o espírito e o corpo. Há. Mas não existe espírito sem corpo. A velhice é um acontecimento fatal pra todo mundo, que modula a vida espiritual de uma forma ou de outra. Afirmar uma vivência interna de juventude é um sinal de movimentação do espírito para se adaptar à velhice.

 

Por que nesse momento específico da sua vida você escolheu ser produzido pelo Moreno, e tocar com uma banda de amigos dele?

Sou amigo do Pedro Sá desde que ele era criança. O Moreno ficava dormindo e ele, com insônia, me encontrava na sala tocando violão e vinha conversar. Depois de grande, ele se tornou músico. Nós fizemos dois projetos juntos antes desse. Desenvolvemos muitas ideias a respeito de música e planejamos fazer um disco de rock com heterônimos, com a minha voz transformada. Ia ser um disco que faríamos escondido. Mas não sou bom de guardar segredo. Depois terminamos fazendo o “Cê” com muitos elementos desse disco que não foi feito. Fiz o repertorio, mostrei ao Pedro, e disse pra ele escolher os músicos. Ele me apareceu com esses dois meninos quase 10 anos mais novos que ele. Podia ter chamado músicos de 50, 60 anos, e a gente faria com essas pessoas.

 

Você não bebe nenhum tipo de álcool, nem se droga, por quê?

Não gosto. Do álcool por causa da ressaca, e de maconha, LSD, êxtase ou cocaína pelo sofrimento imediato que me causa.

 

Você tem bad trips?

Eu só tenho bad trip! Tomei ayahuasca em 1968 e fiquei um ano parecendo que ia ficar maluco, um sofrimento horrível. A primeira vez que fumei maconha, quando passou a angústia, depois de horas, parecia que estava com febre, coração batendo mais rápido, meio delirando. Eu tava bem, saudável, vou fumar uma coisa pra ficar me sentindo doente? E cocaína é o seguinte: dura muito pouco e logo você fica a pessoa mais triste que o mundo já viu. Tenho horror à cocaína, acho que a pessoa quando cheira fica chata. Cheirei há muitos anos, para poder dizer que experimentei. De cara, não gostei do barato. Depois, quando foi passando, aquilo me deu uma tristeza horrível, um mal estar físico, mental, emocional, tudo ao mesmo tempo. Eu disse: “Dedé, isso, nunca mais!”

 

Você já escreveu: “Não me amarra dinheiro, não/ mas a cultura/ a pele escura/ a carne dura. Nos últimos anos o mundo deu uma guinada radical em direção ao dinheiro e às aparências. Como você lidou com isso?

Quando começou uma cultura do lucro, que o pessoal chamou de neoliberal, eu só me lembrei de São Francisco de Assis. Anos depois, o Toni Negri escreveu um livro chamado “Império” que termina invocando São Francisco de Assis. A idéia de acumulação, do lucro, muitas coisas que estão no capitalismo, são maneiras de expressão de estruturas importantes da condição humana. Mas eu nunca acreditei num mundo movido somente pelo desejo de lucro. Não faz sentido pra mim, sei que não é assim.

 

Seus grandes hits populares, os que tocam em novelas, são de outros compositores. Como pode uma coisa dessas acontecer com um compositor que reflete tanto o seu tempo?

Não é verdade. Novela tem muita música minha. Não sei se é necessariamente bom, mas acho que sou campeão de tema em novela. Mas realmente o maior hit de vendagens foi num álbum chamado “Prenda Minha”, puxado pela canção do Peninha: “Sozinho”. Esse disco vendeu mais de 1 milhão de cópias. As músicas de outros compositores que gravei eram canções para as quais eu queria chamar a atenção. E chamei.

 

De onde veio essa liberdade que você tem?

Eu não me sinto assim tão livre, não.

 

As músicas que você fez ao longo da vida para a Gal, foram compostas especialmente, ou ela é seu alter-ego feminino?

Fiz pra ela. Adoro o jeito dela cantar. Gal tem uma coisa sublime, que transcende, e isso precisa ser redimensionado, porque está um pouquinho esquecido.

 

Uma vez eu ouvi a Bethânia dizendo: “Ele faz músicas para Gal, mas não tem problema porque Chico faz para mim”.

Pois é, ela gosta mais de Chico do que de mim. Então, estamos quites. Bethânia gosta de ciúmes, faz parte do charme dela.

 

Você ainda é Neguinha?

Aquilo é uma pergunta. O Arto Lindsay me mandou de NY uma foto de uma menina mulatinha americana linda, com uma guitarra, que era o cartaz do próximo disco do Prince. E escreveu em cima: “Eu sou neguinha?” Vou cantar essa música nesse show. A pergunta segue.

 

Faltaram perguntas instigantes nessa entrevista?

Isso é chato! Uma vez um jornalista tentou várias coisas pra me irritar. Eu estava na Bahia, no verão, e fiquei explicando milhares de coisas à ele, na maior tranqüilidade. Depois ele falou: “Puxa, como você é calmo”, e me mostrou um fax do editor que dizia: “Tentar irritá-lo ao máximo!”.

Não teve uma pessoa para quem contei que ia conversar com Rodrigo Santoro que não tenha me encomendado uma pergunta. O auge do frisson veio de um amigo heterossexual – até a segunda ordem – que me perguntou se eu não tinha marcado o encontro na praia. Esse ator, que saiu de Petrópolis em 1993 para fazer ponta numa novela, e agora faz filmes pelo mundo, como “Che”, em cartaz nos cinemas, e “I Love you Philip Morris”, ao lado de Jim Carrey, com estréia planetária marcada para daqui a alguns meses, tem borogodó. E pode ter certeza que essa fascinação que ele exerce sobre as pessoas não está restrita ao fato de ter uma pela estampa. O tecido de suas fibras é da maior qualidade.


No texto que escreveu sobre Marlon Brando para o Segundo Caderno você fala de presença em cena, escuta, e de tomar o tempo para si. O que são esses conceitos, na prática?

Saber escutar é uma virtude para o ator e para qualquer ser humano. É envolvente observar alguém que está escutando, porque a pessoa está reagindo. É o famoso não atuar. A gente está com dificuldade de conviver com as diferenças, as pessoas estão cada vez mais com medo, mais voltadas para si. Escutar é uma virtude que deve ser trabalhada. Assim como observar e estar aberto pra lidar com o que está na sua frente. A presença vem com a escuta. É viver aquilo. Tentar ser, mais do que pensar. É sentir, e não deixar a cabeça te direcionar. Isso é quase uma utopia, porque a cabeça não para de trabalhar. Mas há uma diferença quando você está ali, presente, aberto para o que está acontecendo. Na vida não tem ensaio. A troca acontece a cada segundo. Não tem uma preparação pra isso. E tomar o seu tempo significa não deixar a ansiedade ditar o ritmo.

Existe algum tipo de pressão no set capaz de tirar o ator do eixo?

Um set é uma organização de elementos e pessoas, todo mundo trabalha com um objetivo. Existe uma regra do jogo, então, é claro que tem pressão. Vai da habilidade de cada um conseguir se concentrar e não se deixar influenciar tanto. O “300” a gente filmou num complexo com 7 estúdios. Me lembro de acabar de fazer uma cena de três páginas e alguém dizer: “Corre pra unidade três!” Fora que tinha aquele fundo azul, onde você não tinha noção do que estava fazendo. O trabalho estava todo dentro da cabeça.

Nesse ponto, ter feito televisão deve ter ajudado.

Treinamento de guerrilha! Televisão é um grande exercício. Se você é protagonista de novela, tem 20 cenas por dia e precisa estar pronto.

Isso de alguma forma pode trazer o problema de ficar superficial?

Existem os vícios, mas depende da forma como cada um trabalha. O primeiro personagem que fiz, em 1993, numa novela chamada “Olho no Olho”, era um amigo do personagem do Selton que tinha uma cena a cada 22 capítulos. Eu olhava para aquilo como a coisa mais importante. E continua sendo assim. Fazendo um blockbuster ou um Tchekhov, me relaciono com aquele material com o mesmo respeito.

Você sente diferença de tom entre sets no Brasil e no exterior?

Talvez a diferença seja entre um set grande e um pequeno. Filmes independentes aqui e lá fora são muito parecidos. A estrutura, as relações, os guetos, até as brincadeiras são muito parecidas. É a mesma coisa, são seres humanos. A diferença você sente em filmes grandes. Essas superproduções de milhões de dólares que eles fazem lá fora, são diferentes. Se você faz um filme de ação, é uma diferença brutal. São três câmeras rodando, no meio da cena o diretor fala com os atores e nem pára de rodar. Alguém chega e te avisa que você tem um trailer. Eu não sabia o que fazer com um trailer. Continuo não sabendo.

Como você lida com a solidão?

O ator é um ser solitário quando trabalha: está no mundo da imaginação dele, com a concentração dele, e esse universo é sagrado. A solidão faz parte da nossa natureza. Está com você o tempo todo. Então, é sua companheira. Eu carrego a minha para todos os lugares onde vou. Viajar muito é sensacional porque você entra em contato com o mundo, formas diferentes de pensar e entender, mas ao mesmo tempo se sente como um corpo solto no espaço. Para que esse corpo não se perca, existe a necessidade de que haja um fio atado a ele. Eu tenho um fio que está amarrado ali no Leblon. Pensando bem, em Petrópolis.

Como é sair de Petrópolis e ir parar em Hollywood?

Essa é uma forma engraçada de ver. De Petrópolis até lá é chão. Claro que inconscientemente eu devia ter esse desejo, mas conscientemente não tinha a menor ambição de tentar uma carreira fora do Brasil, até porque estava tudo tão bom aqui. Eu tinha feito o “Bicho de sete cabeças”, depois veio o “Abril despedaçado”, uma puta experiência, quatro meses no sertão. Pra mim, o mais importante é ter experiências memoráveis. Até hoje essas imagens todas estão aqui, e vão ficar comigo até o final. Aprendi a dar valor à experiência, ao processo que você está vivendo, a estar ali. Quando estava pesquisando para o “Bicho”, fui a várias instituições, e é quase impossível sair impune de uma experiência dessas. Não tem como aquilo não te ensinar, chacoalhar, transformar. Fiz “A primavera romana da srta. Stone”, meu primeiro filme fora do Brasil, porque o “Bicho” foi para Biarritz, e o diretor estava lá, viu, pediu meu contato para a Laís [Bodansky, diretora], e lá fui eu pra Los Angeles conhecer o cara. Quando fui para o meu primeiro festival de cinema fora do Brasil, em Locarno, me lembro de ver numa praça aquele bando de artistas de todos os tamanhos e cores e lugares, e ter vontade de conhecer essas pessoas, o trabalho delas, as culturas... Como o meu trabalho começou a tomar corpo, aos poucos eu fui, e continuo indo.

O Brasil tem centenas de excelentes atores, porque você acha que isso aconteceu com você?

Talvez seja porque eu estava no lugar certo, na hora certa e disposto a ralar. Porque trabalha-se muuito! Mas acho que isso vai acontecer cada vez mais, não só com os nossos atores. Quantos diretores, escritores, editores já estão trabalhando no mundo inteiro? Eu encontro os camaradas todos por aí. Talento. A gente tem tanto!

A sua concentração vem do surf, da yoga, de onde?

Vem de dentro. O surf pra mim é uma paixão. Sou de Petrópolis, lá tem o Rio Piabanha. Quando saía, uma vez a cada sei lá quanto tempo, o pessoal via a prancha no carro e gritava: “Vai surfar no Piabanha? Tu é da serra, rapaz. Se liga!” Com o tempo, fui entendendo a espiritualidade que envolve a experiência: surfar não é surfar a onda. Começa no momento em que você entra no mar, a sua relação com ele, com a corrente, pra onde ela está te levando, pra onde você rema, é saber se posicionar pra aproveitar a onda. Sem viajar muito, tem uma série de metáforas que servem de exercício para a terapia diária (risos).


Do que você se alimenta?

Arroz e feijão basicão é importante pra dar sustância. Depois a gente vai conhecendo temperos, aprendendo a usar aquilo com o seu instrumento, que é seu corpo. Isso que é louco e forte para o ator, porque você está ali exposto, colocando para fora as coisas que vêm de dentro. O ator precisa entender o ser humano. E gente é muito complexo. Você tem que entrar em contato, estar aberto pra conhecer, encarar aquela pergunta, suspender o julgamento na hora em que vai fazer um trabalho. Senão fica complicado criar uma pessoa.

Qual o seu processo de criação de um personagem?

Basicamente, gosto de ter tempo de pesquisar antes, ter tempo para brincar. Às vezes não precisa de nada, é você com a sua imaginação. E é claro: lê-se muito, assiste-se a filmes, conversa-se, observa-se cachorros abandonados na rua...

Você se reconhece nos seus trabalhos?

Assistir ao que você faz é sempre delicado, porque é a tua cara, a tua voz, você está ali. Mas ao mesmo tempo tem outra forma, outra energia, outro ritmo; tem outro ali. É uma mistura de sentimentos, lembranças, ideias, medos, aspirações, uma emoção muito difícil de descrever. Eu procuro me ver integrado, sem ficar analisando, sem aquela pendência do ego de se ver. Eu tô falando de um ideal. É claro que o crítico interno está ali preparado pra falar: “Ahhh, podia ter feito de outra forma, cara!” Tem tantas formas, sempre. Tantas as possibilidades! Qual é a certa? O que me pareceu certo ali, naquele momento. Contanto que você esteja conectado com aquilo que está fazendo, o sucesso ou a falha vão ser dignos: eu fiz, me entreguei, vivi aquilo. Devia ter feito essa fala de outro jeito? Não sei. Foi feito. Olho pra trás e vejo o que vivi, a experiência. Então, já valeu a pena.

Que tipo de casca é preciso construir para lidar com essa fama que te para na rua?
Não gosto da imagem da casca. Porque me passa a sensação de uma coisa áspera e escapista, e eu tento de verdade olhar e me relacionar com isso. Quando você começa a ficar famoso, é aquele espanto, as luzes apontando pra sua cara e você não consegue nem ver direito. Depois, de certa forma, começa a ser tratado de forma diferente. Talvez aí more o maior perigo da fama: começar a esquecer como é a realidade, como as pessoas são umas com as outras. O que me assusta é a ideia de ter que me excluir do mundo. Não deixo de me relacionar com as pessoas, a mídia, os paparazzi, com o que falam, o que pensam... Mas não vivo isso, não me confundo com aquele personagem. Porque acaba sendo uma novela da vida da pessoa. Quanto mais você coloca o seu foco nisso, mais se perde. Porque é um mundo sem controle, uma roda-viva. É mais saudável pra mim, além de mais prazeroso, estar concentrado na minha vida de pessoa normal, que eu sou.

Os personagens que você faz exprimem o que você tem vontade de dizer?

Eu tenho um certo apetite pelo que não conheço, pelo diferente, que não faz parte da média. Porque isso me estimula a entrar em contato com outras coisas. Quem somos nós? Expressar isso é um problema do ator: interpreta aí e boa sorte! (risos). A gente está sempre explorando, examinando, tentando sentir, sendo uma espécie de veículo para e as nossas questões.

Como é a sua relação com você mesmo?

É um projeto em construção. Vou trabalhando dia a dia, situação a situação, sem muito medo de cometer um erro. A tendência a evitar o erro acaba te colocando num lugar meio estático, pode te paralisar. A cada segundo a gente faz escolhas. Para isso é importante estar centrado. Ou tentar, pelo menos. Senão você vai perdendo o fio da meada.

Vamos para o Che: não é curioso que num momento desses, de crise do capitalismo, ao mesmo tempo em que nunca esteve tão clara a falência do projeto de sociedade cubano, apareça um filme falando da utopia que o originou?

Acho que o momento atual é bastante oportuno para um filme como o “Che”, que estimula a reflexão. O mundo está vivendo uma situação extremamente crítica, uma crise generalizada, que me parece ir muito além da economia e da política, uma crise do ser humano que está assustado e se negando a conviver com as diferenças. Acho que está claro que mudanças revolucionárias são necessárias e urgentes. Não falo de maneira alguma de revolução armada, mas de resgate dos valores perdidos, revolução da consciência. Este filme, independente de uma visão do Che como vilão ou mocinho, fala da trajetória de um individuo, de seus valores, da luta por um ideal, do poder da determinação, de um sonho, de atitude, de mobilização e de várias outras coisas que, juntas, culminaram na revolução cubana."

Como você se preparou para fazer o Raul Castro?

Eu, que estava tentando entender quem era aquele camarada naquela época, tive que suspender o julgamento sobre a figura superpolêmica, não só deste personagem, como também do Che, do Fidel, de Cuba. No momento em que cheguei à ilha, quis entrar como uma criança que não conhecia nada, pra poder conhecer as pessoas, a cultura. Li muito para estimular o cérebro: Simon Bolívar, José Martí, Marx e Lênin - o pensamento que povoava a cabeça do personagem que eu estava tentando compreender. Queria entender todo o conceito: o lugar, as pessoas, o pensamento. O que fazia um cara colocar a vida na linha de frente e ficar ali por três anos? Fui a museus, conversei com historiadores, assisti a dois dias de material de arquivo sobre a revolução. Depois fui ao sul da ilha conhecer a casa onde os Castro foram criados, perto da Serra Mestra, de onde Fidel comandou a revolução. Daí fui à Serra. Precisava? Não. Aí já sou eu querendo viver uma experiência memorável. Às vezes me perguntam: “Você não acha isso muito obsessivo?” Se obsessão é um apetite interminável por buscar, aprender, conhecer e me divertir, sim.

Deve ser confronto muito grande estar se preparando para falar da utopia e se deparar com o resultado.

Sem entrar numa análise política ou sociológica, me identifiquei muito, me senti próximo, de certa forma muito acolhido, e acho que tem um tempero ali no feijão, que é parecido com o nosso. Sem contar que são pessoas muito inteligentes e cultas. Depois de 50 anos de revolução, elas são muito bem educadas. Acho que é um terreno fértil para as mudanças que estão vindo. Cada pessoa é um potencial enorme, ali.

A sua experiência na filmagem do Che, também foi memorável?

Minha primeira cena foi com um cara que sempre tive como referencia: o Benicio Del Toro. E o ritmo era de guerrilha, por várias razões: “Temos dois filmes pra fazer, não temos todo dinheiro do mundo, não temos todo tempo, e a gente vai se mover rápido”. Foi uma opção do Soderberg [diretor], não sei se consciente, que achei genial. Porque criou uma atmosfera de guerrilha: todo mundo ligado. A gente passava o dia todo com os companheiros. Horas no meio da mata, mosquito, calor, lama pra todo lado, de coturno e farda. Isso foi construindo o ambiente do set e a relação entre os atores. A gente estava sempre em bando, reunido por uma causa, um ideal, que era fazer aquele filme. E é claro que no fim do dia todos los hermanos jogávamos futebol. O time local contra os guerrilheiros. A união faz a força!

Tem alguma fala de personagem que tenha virado o seu refrão?

Tem uma fala do Dom Chico, de um poema do Sebastião da Gama, no “Hoje é dia de Maria: “Pelo sonho é que vamos”.

... e tem uma doçura que está virando acúcar candy da Kopenhagen, aquele que já acabou.
e tem um medo que já virou armadura.
e tem um silêncio
tremendo
e tem tudo tudo tudo o que está escondido nele.
e tem a violência.
e tem a falta de força para se erguer
e o compromisso
e o eu devo
e o eu quero
e o rarefeito
e a vontade de ser
apesar de tudo
e contra tudo
e apesar dos que vivem sob a tarja preta
e a inviabilidade
que é clara
e a inviabilidade

Esta foi para a revista da Le Lis Blanc

Deborah Colker
A mulher que vai fazer o circo pegar fogo


Deborah Colker ocupa um espaço privilegiado nos artes: é a cabeça de uma das três maiores companhias de dança do país. Com um repertorio de nove espetáculos e várias turnês pelo mundo, ela, nesse exato momento, está vivendo em Montreal, no Canadá, enquanto concebe, dirige e coreografa o próximo espetáculo do Cirque de Soleil. Para essa entrevista, conversamos em duas etapas por Skype, e em nenhuma delas estava fazendo menos do que 27ºC negativos do lado de fora da casa onde está morando.

Por conta deste trabalho, Debinha está na ponte-aérea Rio-Montreal há quase dois anos. Desta vez fica até março, quando vem ao Brasil para uma temporada de “Cruel” no Rio de Janeiro. Depois embarca novamente para o Canadá, onde fica até maio. Toda essa dedicação tem uma explicação: o espetáculo que está montando é o projeto de 2009 do Cirque de Soleil, que comemora seus 25 anos e vai estrear na tenda de Montreal, o xodó do Cirque.

Disciplinada, Deborah acorda às 7 horas todos os dias, sai de casa 8h30 em direção às salas de ensaio que ficam a vinte minutos de carro de sua casa, e volta lá pelas 21 horas, morta de cansada. Quando quer matar as saudades, fala com a família pelo Skype. Foi assim que, aos 48 anos, descobriu que vai ser vovó. “Essa sensação bateu o Cirque de Soleil” Mas para quem teve filho aos 23 anos, isso não é mistério.

Na reta final de um trabalho feito para ganhar o mundo, a coreógrafa se prepara agora para por em prática as idéias concebidas em mais de um ano de trabalho. E se você pensa que depois da estréia La Colker vai sossegar numa praia deserta, enganou-se. Em 2010 sua companhia tem estréia marcada no New York City Center, para uma temporada de uma semana, onde vai mostrar parte do seu repertório com “4 X 4” e “Cruel”. Veja como funciona a cabeça dessa mulher que chegou ao topo do mundo usando o corpo como forma de expressão.

Como você começou a sua carreira?
Tenho formação atípica: estudei piano dos 8 aos 17 anos de idade, e também joguei vôlei dos 10 aos 15 anos. Hoje entendo que o esporte e a arte, se encontraram em mim através da dança – um jeito que busquei de resolver a minha necessidade de ambos. Fui convocada para a seleção carioca de vôlei, quando meus estudos de piano já estavam em 5 horas diárias, e eu era uma adolescente querendo beijar, sair com a galera. Então tive uma crise danada, parei de estudar piano, de jogar vôlei, fiz vestibular para psicologia e comecei a dançar balé clássico e dança contemporânea, aos 17 anos. No ano seguinte, conheci a Graziela Figueroa, do Coringa, um grupo experimental muito importante artisticamente no Rio. A gente ensaiava num espaço ao lado do Asdrúbal Trouxe o Trombone. Nos anos 80 eram eles fazendo revolução no teatro e a gente na dança. Eu ficava o dia inteiro ali, era a minha vida. Em 1982, comecei a coreografar os shows da Fernanda Abreu. Em 1984, fiz o meu primeiro trabalho em teatro com Dina Sfat e direção de Domingos de Oliveira. Ali, ou eu sucumbia e morria, ou sobrevivia muito mais forte. No dia em que dei minha primeira aula, estava saindo e ela chamou: “Hei! já acabou seu trabalho? Deu a aula e vai embora?” Entendi que para trabalhar corpo numa peça você tem que se embrenhar. Peguei o maior gosto por teatro. Em 1988 saí do Coringa para coreografar.

Como é que você se sustentava sendo bailarina?
Eu dava aulas de dança, e, não sei como, as aulas foram pegando. Muitos atores apareciam para fazer, e aquilo era a graninha que me sustentava, eu já tinha dois filhos nessa época. Fora isso, fazia massagens e vendia prata.

Como foi seu pulo do gato de bailarina e diretora de movimento de teatro, para coreógrafa da sua companhia de dança?
Comecei a ficar conhecida no meio artístico. O Joaquim Ferreira dos Santos tinha uma coluna na Revista Programa do Jornal do Brasil, e sabia que eu tinha feito a direção de movimento de “Escola de Bufões”, e foi a primeira pessoa que me colocou na parada; e a Elisabeth Carvalho fez a minha primeira matéria no Estadão, que se chamava “Nove entre dez estrelas trabalham com Deborah Colker”. Era o começo da década de 1990. Nessa época eu já tinha feito o Kid Abelha, o “Básico Instinto” do Fausto Fawcett, meu irmão Flavio Colker tinha dirigido uns clipes e trabalhei com ele em todos. No meio disso aconteciam umas mostras de dança bissextas no Rio de Janeiro, na Lapa e no Sergio Porto. Eu pegava uns alunos, fazia uma coreografiazinha de 10 minutos e mostrava. Pegava o Tuca Andrada, o Guilherme Leme, a Dani Lima e dizia: “Vamos dançar!” O meu mundo não era o da dança. Meu irmão, meus amigos, meu namorado João Elias, todo mundo me ajudava. Eu não tinha um puto! Um dia, chamei a Monique Gardenberg para assistir uma coreografia. Depois da apresentação ela me disse: “Deborah, não está na hora de você ter uma companhia de dança?” O Carlton Dance era produção dela. Tinha um edital e todo mundo se inscrevia. Mas até aquele ano, o festival só tinha companhias internacionais. O meu irmão fez um vídeo, e eu mandei para concorrer. Em outubro de 1993, meu trabalho foi escolhido. Comecei a fazer testes para montar a companhia, escolhi uma turma e começamos a ensaiar. Em fevereiro o Carlton foi cancelado. Nisso, já tinha a Yamê Reis no figurino, o Maneco Quinderé na luz, o Gringo Cardia no cenário... A Monique me ligou dizendo: “Deborah, você tem como não parar? Eu vou reverter essa situação, mas vai demorar”. Passei um mês ensaiando, sem dormir. Eu tinha conseguido um patrocínio da Forum, com o Tufi Duek, que ele suspendeu quando descobriu que o Carlton tinha sido cancelado. Fui para São Paulo, subi na mesa dele e perguntei: “Você está patrocinando o Carlton? Você está patrocinando o meu espetáculo, e eu estou te dizendo que vou continuar.” Nesse meio tempo, todo mundo seguia trabalhando. Eu recebi o dinheiro do cancelamento do Carlton e consegui continuar pagando o pessoal por mais dois meses. Então a Monique reverteu o quadro e estreamos “Vulcão” no primeiro “Globo em Movimento”, com quatro companhias estrangeiras, e a minha. Eu dividi a noite de estréia com o Momix. A Débora Bloch, que foi minha colega no Coringa, estava na platéia ao lado do Jabor, do Daniel Filho, e eles comentaram como os americanos faziam tudo perfeito, porque o meu nome passa por gringo. E ela disse: “Essa é a Debinha, brasileiríssima”. Foi então que começaram a perceber que eu era aquela pessoa, que vinha fazendo coisas há anos.

Por que você resolveu colocar o seu nome na companhia?
A Monique me obrigou. “Não posso colocar uma companhia que não existe no mercado. Pelo menos a imprensa e o mundo artístico te conhecem. Depois você muda.” Depois muda? Nunca mais! Ano passado eu quis fazer coisas mais pessoais e não pude. A Deborah Colker não sou mais eu, é uma entidade. Tem gente que vai no camarim e pergunta para mim: “Eu queria conhecer a Deborah Colker”, e eu digo: “Calma que ela está chegando”.

O seu pulo do gato foi no segundo balé, o Velox, que tinha aquela parede no fundo do palco, onde os bailarinos se penduravam como alpinistas, como foi a história?
Em 1995, o Carlton reabriu. A Monique queria que dividíssemos a noite com uma companhia estrangeira. Eles alegavam que nós não tínhamos condição de estar sozinhos no Municipal, e o João respondeu: “Não tem problema, a gente apresenta em qualquer teatro, mas é a Deborah sozinha”. Fiz o Velox no Carlos Gomes. Ele mudou a dança no Rio de Janeiro, no Brasil, e no mundo. Só agora eu entendi que estou aqui no Canadá, no Cirque de Soleil, por causa do Velox.

Como o Velox mudou a dança?
O Velox foi a primeira coreografia vertical do mundo. Eu fiz em 1995. O Guy Laliberté, o cabeça do Cirque de Soleil, em nosso primeiro encontro, comentou: “Eu vi e não acreditei. Como é que você inventou isso?” Eu ri: “Ah, são tantas questões dentro da minha cabeça, tantas coisas...”

Qual o seu critério para escolher um bailarino?
Quando abro um teste, a primeira coisa que faço é uma aula de balé clássico, não vejo nada antes. Depois vejo uma aula de dança contemporânea, um pouco do meu repertório no corpo deles. Por último, peço uma improvisação para ver a capacidade expressiva. É um processo que leva dois dias. Outras vezes a pessoa pede para fazer uma aula com a companhia. Vejo o currículo, um vídeo e deixo fazer uma aula de clássico e uma de contemporâneo. Se pira a minha cabeça, posso não estar precisando de bailarino, mas me viro. Sou muito cerebral na maneira de trabalhar, mas também muito passional. Dança começa na carne, nos afetos, nos músculos.

Você tem uma história profissional feliz com a Alemanha, não tem?
Sou apaixonada por Berlim, apesar de ter sido tenso para mim, porque sou judia. Estreei meu primeiro trabalho em janeiro de 2003, o último ano em que teve balé no Komische Oper. Eles queriam uma criação nova. Não dava porque entre o convite e a estréia eu tinha três meses. Resolvi remontar o “Casa” e fiz uma coreografia nova, curta, chamada “Ela”, porque tinha no contrato uma coisa inédita. O “Ela” é um embrião do “Nó”. Nessa época eu estava pensando em trabalhar com desejo, bondage, essas coisas. E eu estava em Berlim, a cidade do desejo, onde os fetish clubs, os leather clubs bombam. Depois, em 2006, fiz um trabalho para a Copa do Mundo em Hamburgo, e “Cruel” mamou nessa teta .

Como é trabalhar em outro país com uma companhia que não é a sua?
Eu me sinto um ET. Parece que sou uma espécie de monstra. É uma loucura. Todo mundo olha torto, nós somos do terceiro mundo, daí a arrogância. Berlim foi minha primeira experiência internacional, falando em inglês, para alemães. Foi difícil porque eu tinha muito pouco tempo, mas acho que foi o meu estágio para o Cirque de Soleil. Quando pintou o convite fiquei assustada. O Komische Oper era como o balé do Teatro Municipal do Rio, eles dançavam de Giselle a Twyla Tharp, na época em que eu estava lá, tinham outros coreógrafos europeus ensaiando, então eu tinha que dividir os bailarinos com eles. Tive pouco tempo, mas consegui. Eles apresentaram esse espetáculo durante um ano. Acho que a performance deles ficou aquém da minha companhia, mas é normal. Vi o American Ballet Teather dançar uma coreografia da Twyla, que já tinha visto com a companhia dela, e eles também ficaram aquém. Em três meses você consegue passar a cabeça, o trabalho, a onda de alguém?

O que você considera a sua onda?
Essa relação de pesquisa de movimento com espaço. O espaço para mim é um objeto que dialoga com o sujeito da dança de uma maneira muito forte. Isso é a minha assinatura. Tem também os movimentos do cotidiano que, desde o “Nó”, estou começando a abandonar. Mas aqui no Cirque, por exemplo, estou trabalhando o que estabeleci no mundo, aquilo que domino muuuuiiito! Até porque não vou me arriscar.

Como está sendo o seu processo de criação no Cirque de Soleil?
É bem diferente do meu processo normal. Por exemplo, no “Casa”eu ia ensaiando enquanto a luz, o cenário e o figurino iam ficando prontos. No Cirque fiz toda a concepção, durante mais de um ano, sem experimentar. Esse processo criativo foi impressionante. Porque quando você coloca em prática, muita coisa muda.

Como você escolheu o casting?
Eu entrava numa sala com uma TV enorme, e eles começam a passar milhares de números. Eu escolhia por assunto. Por exemplo: eu queria uma contorcionista. Aí via todas as contorcionistas do mundo para escolher uma. Depois que escolhi os artistas, tive que lidar com as agendas. Escolhia alguém que não podia porque estava nas olimpíadas de não sei onde. Tem coisas que demoram porque os contratos são muito difíceis, longos, e têm restrições incríveis. Para você ter uma idéia, eu não posso nem morrer.

E as coreografias, quem vai executar? São os contorcionistas, malabaristas e trapezistas?
Isso é o mais bacana: são. Resolvi que não quero ter um número de circo, então para, entra um pessoal e dança. Achei que ia ficar pizza com sushi. Foi o maior susto, mas eles adoraram. Há muitos anos que eu pego gente que não é bailarino e boto pra dançar.

Tem algum brasileiro no seu casting?
Tem um gaúcho. É engraçado porque, como eu tenho que falar inglês, ele tem uma tradutora para o português. Eu morro de rir.

Com quantos artistas você está trabalhando?
São 45 artistas de circo e oito músicos.

Você conseguiu levar alguém da sua equipe?
Foi a maior batalha, desde o início eles deixaram muito claro que não queriam a minha equipe. O Gringo foi a primeira pessoa que consegui trazer. A segunda foi a Jacque, minha assistente, que deu um workshop comigo, no ano passado. A música foi uma loucura, eu só consegui fechar o Berna Ceppas em novembro. Eles queriam muito uma menina chamada Émilie Simon, que fez a trilha da Marcha dos Pinguins. Mas foi legal, porque como ele teve que fazer um teste, combinamos que essas músicas serviriam para adiantar o serviço. O Ulisses Cruz foi o último a entrar. Eles não entendiam porque um dramaturgo teria de vir para o ensaio. Eu sou uma pessoa que trabalha em parceria. Sempre faço isso.

Qual é o nome do seu espetáculo do Cirque de Soleil?
Não posso falar. Mas é um nome em português.

Quando será a estréia?
A primeira estréia é dia 24 de abril e a midiática dia 8 de maio de 2009.

Esse texto foi para a MAG - Alegria

Auto-ajuda Ninja
Ou
Alegria: modos de usar


Muito antes de Vinícius de Moraes escrever o “Samba da Benção”, todo mundo já sabia que é melhor ser alegre que ser triste. Mesmo vivendo numa civilização judaico-cristã que glamouriza a dor – basta dar uma zapeadinha na televisão e ver a quantidade de gente chorando –, não resta dúvidas de que a alegria é a melhor coisa que existe.
Mas o que é alegria?
Segundo o filósofo francês Clement Rosset a alegria é uma espécie de insanidade.
Realmente, se você olhar a vida de frente, vai ver que, racionalmente, ninguém tem muitos motivos para se alegrar. Para que isso aconteça, é preciso que se entenda e aceite a existência como efêmera, perecível, sempre mutável e irremediavelmente trágica. É privilégio da alegria estar perfeitamente consciente e perfeitamente indiferente às infelicidades que fazem parte a existência. Essa indiferença à infelicidade não significa que a alegria seja desatenta a ela, menos ainda que pretenda ignorá-la. Mas ao contrário, que é absolutamente atenta, e a primeira interessada. Isso se deve ao seu poder aprovador, que lhe permite conhecer a infelicidade mais e melhor do que ninguém. Por esse motivo, só há verdadeira alegria se ela é ao mesmo tempo contrariada e se está em contradição com ela mesma: a alegria é paradoxal ou não é alegria.
Desse paradoxo da alegria, podemos extrair duas conseqüências:
1 - A alegria é ilógica e irracional. Não há alegria senão louca – todo homem alegre é, necessariamente e a seu modo, um desatinado;
2 – A alegria consiste em uma loucura que permite evitar todas as outras loucuras, preservar da existência neurótica e da mentira permanente.
Clement Rosset não acredita que se pode mudar a vida ou melhorá-la com palavras bonitas e gestos positivos. Isso seria uma não-aceitação da condição trágica da vida, que é inevitável. Ou seja: a auto-ajuda é um engano porque apóia seu pensamento não no gosto de viver a vida que se vive, e sim no atrativo de uma outra vida melhor, que não é a nossa.
Para quem não nasceu com o dom da aceitação, não encontra a insanidade alegre em parte alguma, e está prestes declarar que maluco é esse francês, Rosset valida a sua teoria usando o pensamento de Nietzsche.
Segundo o filósofo alemão das marteladas, a humanidade é constituída de dois tipos de pessoas: as que ruminam sem parar, mas não conseguem digerir, e as que ruminam e digerem. Maus e bons ruminantes. O mau ruminante não tem acesso à felicidade, pois é prisioneiro do pensamento da infelicidade. O bom ruminante chega à felicidade, porque ultrapassa o pensamento da infelicidade, consegue digeri-lo.
O bom ruminante tem acesso ao mesmo tempo à felicidade e à infelicidade. A sina do mau ruminante é não ter acesso a nenhuma das duas. Pois ele ignora a felicidade, já que não consegue digerir a infelicidade, mas ignora também a infelicidade, já que não consegue digerir o pensamento dela. O homem da felicidade tem acesso a tudo, e especialmente ao conhecimento da infelicidade. O homem da infelicidade não tem acesso a nada, e sequer ao conhecimento de sua própria infelicidade. Como o pensamento da vida inclui o pensamento da morte, do mesmo modo, o pensamento da felicidade implica um profundo e incomparável conhecimento da infelicidade. A questão está em aceitar.
O conhecimento do trágico não é uma mutilação da alegria, mas um acréscimo de contentamento que prevalece sobre o sofrimento, como o pensamento da vida prevalece sobre o pensamento da morte.
Traduzindo para o português, já que filosofar em alemão e/ou em francês pode ser bem complicado: o tempo que você fica brigando, negociando, regateando sem aceitar a dor, o inevitável, a merda, é exatamente o tempo que você fica chafurdado nela. Uma vez que você aceita que perdeu, errou, dançou, a página está virada. Até porque, quando a coisa não vem de fora, e estamos numa situação difícil por termos nos colocado nela, cobrar-se um outro tipo de atitude é cobrar-se ser uma outra pessoa. O que é humanamente impossível, além de uma atitude de pouco amor para consigo mesmo, já que as características mais nobres do amor são a condescendência e o perdão.
E para terminar sua defesa da alegria, Rosset declara que “é estranho que a alegria deva ser incessantemente defendida contra uma tendência insistente do espírito humano em não ver nela senão um sentimento agradável, mas, no final das contas, de importância desprezível, algo que não se poderia realmente levar a sério, quando ela é, talvez, a única coisa no mundo que pode, racionalmente, pretender tal honra. A alegria é facilmente suspeita de frivolidade, ainda que seja o sentimento mais profundo, ou também de vulgaridade, ainda que seja o sentimento mais nobre”.
Saindo da cabeça, o território da filosofia, e indo para o corpo, Alexander Lowen, discípulo de Reich e inventor da Bioenergética, defende que a alegria é uma experiência religiosa.
Usando quase que os mesmos argumentos de Rosset e Nietzsche, Lowen afirma que há dor na vida, assim como prazer, mas podemos aceitar a dor desde que não estejamos presos a ela.
Para Lowen nosso medo de sentir dor é exatamente a algema que nos prende a ela para sempre, porque faz com os sentimentos sejam reprimidos. E quando os sentimentos são reprimidos, a pessoa perde a capacidade de sentir. Perder a capacidade de sentir leva à depressão, um estado que infelizmente pode tornar-se meio de vida. “A repressão do sentimento é um processo de insensibilização que diminui a pulsação interna do corpo, sua vitalidade, seu estado de excitação. Por esse motivo, reprimir um sentimento é reprimir todos os outros. Sem a liberdade interior para sentir profundamente e expressar os próprios sentimentos plenamente, não pode haver alegria.” Ou seja: não adianta tentar controlar a raiva e a dor, com medo de ficar preso a elas, porque o tiro sai pela culatra: “A pessoa que tem muito medo de abrir mão do controle não está no controle de absolutamente nada. É controlada pelo seu medo.”
Obviamente, não fazemos isso porque somos trouxas ou masoquistas. Estes processos foram desenvolvidos muito cedo, como um meio de sobrevivência, quando éramos crianças e fomos magoados por nossos pais. Mas culpar os pais para sempre pela própria infelicidade é querer ficar eternamente com quatro anos de idade. Em alguma hora é importante que tomemos pé da situação para poder transformá-la internamente, já que o passado é imutável.
Lowen diz que as pessoas se apegam aos padrões neuróticos de comportamento - mesmo quando se revelam contraproducentes na vida adulta - como se eles fossem a própria vida. “Esses padrões acabam se tornando tão entranhados, que a pessoa os vivencia como parte de sua natureza. Ela está aberta para aprender melhores maneiras de agüentar e agir, mas não está preparada para abrir mão de sua estratégia de sobrevivência.”
E como se faz para mudar esse quadro? “Qualquer tentativa de superar a perda e a dor do passado pela vontade não funciona. Seu fracasso perpetua o desespero. Aceitar o desespero mas dar-se conta de que ele não representa o presente permite que a pessoa o atravesse.”
Saindo do corpo e da mente, e indo para o outro lado do globo encontrar a alma, chegamos a ao lama tibetano Thubten Yeshe, que defende que a energia básica envolvida no profundo processo de transformação tântrica é a dos nossos desejos.
Em vez de ver o prazer e o desejo como coisas a serem evitadas a qualquer custo, o tantra reconhece a poderosa energia despertada por eles como um recurso indispensável no caminho espiritual. Da mesma forma que insatisfação nunca se torna satisfação, a miséria nunca vai evoluir à alegria. Segundo o tantra, nós nunca vamos atingir nosso objetivo de uma alegria completa e universal nos tornando sistematicamente miseráveis. As coisas funcionam exatamente ao contrário: é cultivando pequenas experiências de calma e satisfação agora, que seremos capazes de atingir paz e tranqüilidade no futuro. É somente através de um uso sábio da energia do desejo, e cultivando o hábito de experimentar o prazer verdadeiro, que podemos ambicionar alcançar contentamento e alegria duradouros, e iluminação.
O tantra defende que o caminho que utiliza o prazer e o desejo é muito mais profundo e eficaz do que o caminho rígido da negação de si. O caminho do tantra é o da busca do real desejo, de estar inteiro e plenamente nele, para encontrar a alegria. Para o tantra, a alegria é uma experiência de alargamento da alma, e, quanto mais a experimentamos, mais teremos condição e espaço dentro de nós para abrigá-la.
Agora um conselho: não tente fazer isso em casa. A presença de um mestre, um psicanalista, um “personal philosopher” ou, ao menos, de uma boa biblioteca é fundamental no processo de levar a alegria a sério. Até porque, como você deve ter percebido, ela não é uma dádiva, e sim um exercício diário, barra pesada, para os fortes.

Só peço a Deus que me traga ficção.